АКТЁРСКОЕ ИСКУССТВО
искусство театральной игры, создания сценич. образов. Художественная
специфика театра - отражение жизни в форме непосредственно происходящего
перед зрителями драматич. действия - может осуществляться только посредством
А. и. Цель его - воздействовать на зрителя, вызвать у него ответную реакцию.
Выступление перед зрителем является важнейшим и завершающим актом воплощения
роли, и каждый спектакль требует творч. воспроизведения этого процесса.
Творчество
актёра исходит из драмы - её содержания, жанра, стиля и т. д. Драма представляет
собой идейную и смысловую основу А. и. Но известны такие виды театра (напр.,
нар. комедия масок), где актёр располагает не полным текстом пьесы, а лишь
его драматич. канвой (сценарием), рассчитанной на иск-во актёрской импровизации.
В муз. театре (балете, опере, оперетте и т. д.) А. и. определяется либретто
и муз. партитурой.
Актёрский образ
убедителен и эстетически ценен не сам по себе, а в той мере, в какой через
него и посредством него развивается гл. действие драмы, выявляется её,
общий смысл и идейная направленность. Исполнитель каждой роли в спектакле
тесно связан поэтому со своими партнёрами, участвуя вместе с ними в создании
того художественного целого, каким является театр, постановка. Драма предъявляет
актёру порой весьма сложные требования. Он должен выполнять их как самостоятельный
художник, действуя вместе
с тем от имени определённого персонажа. Ставя себя в обстоятельства пьесы
и роли, актёр решает задачу создания характера на основе сценич. перевоплощения.
При этом А. и.- единственный вид иск-ва, в к-ром материалом художнику служит
его собственная природа, его интеллектуальный эмоциональный аппарат и внешние
данные.
Актёр прибегает
к помощи грима, костюма (в нек-рых видах театра - к помощи маски); в арсенале
его художеств, средств - мастерство речи (в опере - вокальное иск-во),
движение, жест (в балете - танец), мимика. Важнейшие элементы А. и.- внимание,
воображение, эмоциональная и моторная память, способность к сценич. общению,
чувство ритма и др.
Историч. развитие
А. и. даёт сложную картину поисков художеств, правды внутри развивающихся
и борющихся между собой систем и направлений. Зародившись в своих изначальных
элементах на почве массовых действ первобытного общества, пройдя через
связь с культовыми обрядами, А. и. в Др. Греции в эпоху образования демократич.
городов-государств (5 в. до н. э.) высвобождается из-под власти религ.
культа. Это становится предпосылкой для возникновения театра и актёрского
творчества в подлинном смысле слова. В театре Др. Греции сложились резко
различные манеры исполнения трагедии и комедии: в первом случае - величественная,
с декламацией, переходящей в пение, пластич. движениями, содержащими в
себе элементы танца; во втором - гротескная, преувеличенная, нарочито сниженная.
И в трагедии и в комедии актёры употребляли маски. В Др. Риме возник жанр
пантомимы. Но А. и., развивавшееся на основе греч. традиций, в эпоху императорского
Рима пришло в упадок, и только бродячие нар. актёры - мимы - донесли до
средневековья отдельные элементы театр, культуры.
В ср. века
А. и. существовало в виде полупрофессионального нар. творчества бродячих
актёров(гис.тгрионы, скоморохи), к-poe преследовалось церковью за его антиклерикальный,
сатирич., бунтарский характер. Вместе с тем церковь ассимилировала А. и.
в жанрах духовных и мо-ралистич. представлений (см. Литургическая драма,
Мистерия, Миракль, Моралите), в к-рые, однако, всё настойчивей и шире врывались
комедийные, стихийно реалистич. начала нар. творчества. Они достигли свободного
развития в жанре фарса, где гл. признаками А. и. стали характерность, доведённая
до карикатуры, жизнерадостный, динамич. темп игры, буффонада, преувеличенная
экспрессия жестов и мимики, а также импровизация. Вершиной нар. площадного
театра этого типа явилась итал. комедия масок (см. Комедия делъ арте).
А. и. итал. нар. комедии обладало силой сатирич. обобщения, демократич.
оптимизмом, красочностью, динамизмом и, наряду с этим, лиричностью, поэтич.
приподнятостью. Оно оказало плодотворное влияние на развитие нац. своеобразных
форм А. и. эпохи Возрождения в Испании, Франции, Англии и др. странах.
Появление лит.
ренессансной драмы предъявило новые требования к А. и., в значит, мере
преобразовав традиции нар. театра, поставив перед актёрами задачу выражения
больших идей, создания индивидуализированных , психологически сложных характеров.
Крупнейшим по борником
ренессансного реализма в А. и., сочетающего яркость, глубину чувств и мыслей
с верностью природе и гуманизму, был Шекспир. Новый расцвет А. и. наступил
во Франции 17-18 вв. в системе классицизма, подчинившего театр служению
общенациональным, гос. интересам. Особенности А. и. определились проповедью
гражданской героики и обуздания индивидуалистич. страстей в трагедии и
острым высмеиванием пороков в комедии. Нормативное представление о прекрасном,
как должном, классицизм перенёс и в область А. и., где выражение чувств
было поставлено под строгий контроль разума и вкуса, речь и движения подчинены
законам декламации, ограждавшей актёрскую игру от вторжения бытового и
стихийно-эмоционального начал (иск-во франц. актёров Мондори, Т. Дю-парк
и др.), а весь спектакль в целом представлял собой строго организованное
на декоративно-пластич. и декламацион-но-поэтич. основах художественное
целое. В 18 в., в эпоху Просвещения, в А. и. усиливается интерес к личности,
выдвигается идеал "естественного человека", чувство становится проводником
принципа социального равенства. Рассудочность, рационализм, к-рые отстаивал
в А. и. Д. Дидро ("Парадокс об актёре",1770-73), ориентировавший актёров
на воспроизведение образов, заранее созданных их воображением, стремившийся
соединить верность природе и обществ, идеалу, вытесняются всё большей непосредственностью
исполнения, силой переживания и эмоциональностью (напр., творчество трагич.
актрисы М. Дюмениль). А. и. приближается к правде частной, семейной жизни,
чему способствует мещанская драма с её апологией простого человека. В трагедии
А. и. получает тираноборческую, демократич. направленность. Преодолевается
традиционное для классицизма деление на "высокий" и "низкий" стиль игры.
Усложняется и усугубляется представление о человеческом характере, в связи
с чем в А. и. впервые встаёт проблема сценич. перевоплощения.
Развитие в
первых десятилетиях 19 в. романтизма, общественной почвой к-рого явился
освободительный подъём демократич. масс, неудовлетворённых результатами
бурж. революций, привело к господству в А. и. импульсивной, бурной эмоциональности,
вдохновения, фантазии, к культу яркой творческой индивидуальности. Актёры
(Э. Кин в Англии, Фреде-рик-Леметр во Франции, П. Мочалов в России и др.)
создавали характеры, исполненные духа протеста против бурж. норм, сочетая
в них контрасты трагического и комического, демонизма и лиричности, жизненной
правды и гротеска. Богатое демократическими тенденциями А. и. романтиков
было исполнено сочувствием к страданиям простых людей и наряду с этим элементами
социальной сатиры.
Романтическое
А. и. во многом подготовило реалистич. систему игры, занявшую в сер. и
2-й пол. 19 в. господствующее положение на европ. сцене (иск-во Т. Сальвини,
Э. Дузе в Италии, Сары Бернар во Франции и др.). Реалистич. драматургия
требовала от А. и. раскрытия социальных закономерностей общественного развития,
трактовки характера в его обусловленности обществ, средой и эпохой. Реалистич.
школа А. и., преодолевая субъективизм романтиков, их интерес к исключительности
и экзотич. яркости сценич. образов, добивалась единства психологич.
и социально-бытового решения образов. Большой идейной силы и психологич.
тонкости реалистич. А. и. достигло в России во 2-й пол. 19 - нач. 20 вв.,
где оно развивалось под знаком демократич. обществ.-политич. тенденций
(творчество М. С. Щепкина, А. Е. Мартынова, П. М., М. П. и О. О. Садовских,
П. А. Стрепетовой, В. Н. Давыдова, В. Ф. Комиссаржевской и др.). Рубеж
19-20 вв. был отмечен новыми исканиями в области А. и. в системе Свободных
театров и Моск. Художеств, театра. В недрах МХТ созрела теория К. С. Станиславского,
сложилась методология воспитания актёра - система Станиславского (см. Станиславского
система), оказавшая огромное влияние на мировое А. и. Под рук. Станиславского
и В. И. Немировича-Данченко в МХТ воспитывалась плеяда крупнейших актёров:
И. М. Москвин, В. И. Качалов, Л. М. Леонидов, О. Л. Книппер-Чехова и др.
Реализм А. и., способность актёра показывать на сцене "жизнь человеческого
духа" были для Станиславского осн. ценностью театр, иск-ва. Свои искания
в этой области Станиславский продолжил с молодёжью МХТ. В студиях МХТ формируется
т. н. второе поколение актёров МХТ - Н. П. Хмелёв, Б. Г. Добронравов, М.
И. Прудкин, А. К. Тарасова, К. Н. Еланская, О. Н. Андровская, М. М. Яншин,
А. Н. Грибов, Б. Н. Ливанов и др. Со студиями МХТ была тесно связана и
деятельность Е. Б. Вахтангова. Эстетич. принципы школы Вахтангова нашли
своё выражение в жизнеутверждающем, проникнутом чувством современности,
ярко театральном по форме иск-ве Б. В. Щукина, Р. Н. Симонова, Ц. Л. Мансуровой,
В. П. Марецкой и др. Своеобразное, оригинальное преломление принципы Станиславского
и Вахтангова получили в заострённо-гротесковом, трагедийном иск-ве актёров
МХАТа 2-го (создан на основе 1-й студии МХТ) - М. А. Чехова, С. Г. Бирман,
А. Д. Дикого, И. Н. Берсенева, С. В. Гиацинтовой. Систему воспитания синтетич.
актёра осуществлял А. Я. Таиров в Камерном театре (иск-во А. Г. Коонен
и др.). К открытой тенденциозности призывал актёров В. Э. Мейерхольд, утверждавший
необходимость возникновения боевого агитационного театра. В театре Мейерхольда
выросли такие актёры сов. театра, как М. И. Бабанова, И. В. Ильинский,
Э. П. Гарин, М. М. Штраух, Л. Н. Свердлин, Д. Н. Орлов и др. В 20-х гг.
происходит рождение нац. школ А. и. в театрах сов. республик - Узбекской,
Таджикской, Казахской, Киргизской, Татарской. Высокого расцвета достигает
А. и. в театрах Украины, Грузии, Армении, Азербайджана, Белоруссии (см.
разделы о театре в общих очерках, поев, этим республикам). Разнообразие
нац. исполнительских традиций оказало влияние на становление и развитие
социалистического реализма в А. и. В то же время творчество актёров народов
СССР органически воспринимало лучшие традиции рус. реалистич. школы. В
этот период раскрылось всё разнообразие художеств, направлений в А. и.,
развивавшихся в тесном взаимодействии, обогащавших друг друга. На подмостках
сов. театра выступали представители различных театр, поколений и исполнительских
стилей: от старшего поколения Малого, Художественного и Ленинградского
академия, театров - А. А. Остужев, П. М. Садовский, В. Н. Рыжова, В. Н.
Пашенная, В. О. Массалитинова, В. И. Качалов, И. М. Москвин, О. Л. Книппер-Чехова,
Ю. М. Юрьев, Е. П. Корчагина-Александровская, В. А. Мичурина-Самойлова,
И. Н. Певцов - до молодых артистов, воспитанных в сов. годы. В период Отечеств,
войны А. и. становится ещё более политически активным, злободневно-публицистическим.
Для А. и. 1950-60-х гг. характерно стремление к большим филос. обобщениям,
ре-волюц. страстности, политич. активности. Идейная глубина и художеств,
зрелость проявились в образах, созданных Ю. В. Толубеевым, И. М. Смоктуновским,
Ю. К. Борисовой, М. А. Ульяновым, Е. А. Лебедевым, С. Ю. Юрским, Т. В.
Дорониной, Е. А. Евстигнеевым и др. В 20 в. были выявлены новые принципы
сценич. образности. Наряду со стилизацией, присущей т. н. условному театру,
возникли требования большей остроты и обобщённости А. и., усиления его
агитационных, аналитич. функций (творчество В. Э. Мейерхольда, Б. Брехта).
В совр. зап. театре А. и. высокого развития достигло в творчестве Ж.Л.
Бар-ро, Ж. Вилара, М. Казарес, Ж. Филипа (Франция), Дж. Гилгуда, В. Ли,
Л. Оливье, П. Скофилда (Англия), Е. Вейгель (ГДР) и др. Своеобразные системы
А. и. сложились в театре стран Востока (Бирма, Индия, Китай, Япония и др.).
Об А. и. в муз. театре, кино, на эстраде см. статьи Опера, Балет, Киноискусство,
Эстрада. Т. М. Родина.
А Б В Г Д Е Ё Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Ъ Ы Ь Э Ю Я