БАЛЕТ

БАЛЕТ (франц. ballet,
от итал. balletto, от позднелат. ballo - танцую), вид сценического иск-ва,
содержание которого выражается в танц.-муз. образах. Термин "Б." служит
преим. для обозначения ев-роп. Б., сложившегося на протяжении 16-19 вв.,
но в 20 в. стал трактоваться расширенно, в частности применительно к вост.
танц. представлениям.

Европ. Б. возник в эпоху
Возрождения. В кон. 14 в. наметилось различие между бытовым и театрализованным
танцами. Процесс формирования театр. танца, зародившегося в Италии, а затем
и в др. странах, привёл в 15-16 вв. к рождению Б. В 16 в. сценич. танец,
ранее входивший в представление в качестве интермедий, получил драматургич.
оформление, став частью синтетич. спектакля. Первые спектакли, связанные
единым сюжетом, появились во Франции во 2-й пол. 16 в. (напр., "Комедийный
балет королевы" Б. Баль-тазарини, 1581). В это время танец был ещё неотделим
от слова и пения. В представлениях, дававшихся при дворе, выступали придворные.
После появления проф. танцовщиков началось развитие техники танца. К кон.
17 в. были выработаны каноны, регламентирующие тематику и форму балетного
спектакля, разработаны виды театр. танца.

В 18 в. в Англии, Австрии,
а затем во Франции Б. окончательно сформировался как самостоят. иск-во.
В Лондоне балетные спектакли на антич. сюжеты создавали Дж. Уивер и М.
Салле. В Вене балетм. Ф. Хильфердинг и Г. Анджоли-ни обратились к трагедиям
классицизма. Франц. хореограф Ж. Ж. Новер обобщил и закрепил практику и
теорию нового Б. Его спектакли ("Медея и Язон" Ж. Ж. Родольфа, 1763; "Горации
и Куриации" И. Штарцера, 1775) отличались целостностью и логич. развитием
сюжета. Их содержание раскрывалось с помощью музыки и пантомимы. Последователи
Новера-балетм. Ж. Доберваль (автор "Тщетной предосторожности", 1789) и
др., сохраняя верность осн. принципам Новера, стремились развивать действенность
самого танца. В Дании работал балетм. В. Галеотти. Принципы действенного
Б. получили развитие в спектаклях итал. балетм. С. Вигано ("Творения Прометея"
Л. Бетховена, 1801 и 1813; "Отелло", 1818).

В России регулярные балетные
спектакли ставились с сер. 1730-х гг. Пантомимные Б. классицистского направления
насаждали балетм. Хильфердинг, Анд-жолини. Б., близкие стилю сентиментализма,
ставил на рубеже 18 и 19 вв. И. И. Вальберх ("Новый Вертер" А. Н. Титова,
1799; "Павел и Виргиния", 1810). Нац. тематика и фольклор использовались
в танц. интермедиях и дивертисментах (особенно в период Отечеств. войны
1812).

Достижения Б. как во Франции,
так и в России подготовили возникновение романтич. Б., черты к-рого проявились
уже в 1820-х гг. в спектаклях Ш. Дидло ("Зефир и Флора" К. Кавоса, 1818;
"Кавказский пленник, или Тень невесты" К. Кавоса, 1823) и его последователя
А. П. Глушковского ("Руслан и Людмила, или Ниспровержение Черномора, злого
волшебника" Ф. Шольца, 1812). Романтич. Б., окончательно сформировавшийся
во Франции в 1830-х гг., стал одной из вершин развития хореографич. иск-ва
19 в. В романтич. образах отразилось обобщённое идеализированное представление
о человеке. В Б. балетм. Ф. Тальони, поставленных для танцовщицы М. Тальони
("Сильфида" Ж. Шнейцгоффера, 1832; "Дева Дуная" А. Адана, 1836), возник
новый стиль танца (развилась прыжковая техника, появился женский танец
на пальцах). Лучшее произведение этого направления - Б. "Жизель" Адана,
поставленный Ж. Перро (1841). Видной танцовщицей романтич. Б. была Ф. Эль-слер.
Балеты Перро ("Эсмеральда" Ч. Пуньи, 1844; "Корсар" Адана, 1858), близкие
иск-ву поэтов-романтиков, связанному с нац.-освободит. идеями, воздействовали
пафосом, эмоциональной силой. Одним из ответвлений романтич. Б. были лирич.
танц. драмы дат. балетм. А. Бурнонвиля ("Неаполь" X. Паулли, Э. Хельстеда,
Н. В. Гаде, X. К. Люмбье, 1842; "Свадебный поезд в Хардангере" Паулли,
1853).

Во 2-й пол. 19 в. с кризисом
романтизма балетное иск-во в Европе стало терять глубокое человеческое
содержание, сближалось с феерией, ревю. Эти черты проявились в творчестве
А. Сен-Леона ("Пакеретта" П. Бенуа и Ч. Пуньи, 1851; "Конёк-Горбунок" Пуньи,
1864). Хотя рус. театр отдал дань этой моде, здесь распадформы романтич.
спектакля не привёл к вырождению Б. Ранние балеты М. И.Пе-типа сохраняли
отчасти сюжетную цельность, характерную для предыдущего периода. В дальнейшем
складывалась новая эстетика монументального балетного спектакля, где сценарная
фабула излагалась в пантомимных сценах, а осн. идея произв. рождала обобщённые
образы больших танц. ансамблей. Танец достиг высокой выразительности и
тех-нич. совершенства в балетах Петипа, находившего основу в музыке. Поэтому
значит. явлением был приход композиторов-симфонистов в балетный театр.

Танц. ансамбли "Спящей красавицы"
П. И. Чайковского (1890), "Раймонды" А. К. Глазунова (1898), поставленные
Петипа, "Щелкунчик" (1892) и "Лебединое озеро" (1895) Чайковского, поставленные
Л. И. Ивановым и Петипа, обобщали мысли, чувства подобносимфонич. музыке.

В 20 в. на путь реформ встал
М. М. Фокин. Он ввёл Б. в круг идей и образов, характерных для иск-ва этого
времени, в частности для эстетич. принципов "Мира искусства". Его Б. "Павильон
Армиды" Н. Н. Черепнина (1907), "Шопениана" на музыку Ф. Шопена (1908),
"Карнавал" на музыку Р. Шумана (1910), "Жар-Птица" и "Петрушка" И. Ф. Стравинского
(1910 и 1911) стилистически и тематически были близки художникам "Мира
искусства", с которыми сотрудничал М. М. Фокин, перекликались с совр. поэзией,
исканиями театр. режиссуры. В одноактных балетах Фокина, драматургически
завершённых и цельных, на смену канонич. танц. композициям (па-де-де, гран
па и др.) пришла новая хореография: динамич. танц. пантомима, танец, проникнутый
мимич. выразительностью. В нач. 20 в. попытку реформировать Б. предпринял
также А. А. Горский, стремившийся к реалистич. мотивировке действия ("Дочь
Гудулы" А. Ю.Симона, 1902; "Саламбо" А. Ф. Арендса, 1910).

Борьба академич. и нового
направлений отразилась на исполнительском иск-ве. К академич. формам тяготели
М. Ф. Кшесинская, О. И. Преображенская, Е. В. Гельцер. В экспериментах
Фокина участвовали Т. П. Карсавина, В. Ф. Нижинский, к-рый проявил себя
и как балетмейстер, введя в Б. мотивы экспрессионизма ("Послеполуденный
отдых фавна" на музыку К. Дебюсси, 1912; "Весна священная" И. Ф. Стравинского,
1913). Выдающаяся рус. балерина А. П. Павлова выразила идеи своего времени
в классич. формах Б.

На рубеже 19 и 20 вв. рус.
Б. определился как один из наиболее развитых видов нац. культуры. К этому
времени Б. как самостоятельный и творчески развивающийся вид иск-ва существовал
только в России. Поэтому достижения рус. мастеров сказались на развитии
мировой хореографии. Под прямым воздействием рус. Б. возродился балетный
т-р в Зап. Европе и Америке. Б. получил распространение и в странах, ранее
его не знавших. Та невиданная популярность, к-рую приобрело в 20 в. танц.
иск-во, имеет основой прежде всего достижения рус. Б.

В 1-й четв. 20 в., в особенности
после организации "Русских сезонов" за границей (см. С. П. Дягилев), к-рые
начиная с 1909 проводились в Париже и Лондоне, интерес к Б. ещё более возрос.
Возникали различные школы "свободного" танца (иначе "танца модерн", ритмопла-стич.
танца), родоначальником к-рого явилось
иск-во А. Дункан. Всё большее внимание уделялось и нар. танцам. К сер.
20 в. в результате всех этих влияний, по-разному сочетавшихся с особенностями
нац. традиций, почти в каждой стране сформировалась своя нац. школа Б.

Во Франции до 1929 работала
созданная на основе труппы "Русских сезонов" труппа "Русский балет С. П.
Дягилева" (балетм. Л. Ф. Мясин, Дж. Баланчин, Б. Ф. Нижинская), где фокинские
традиции получили дальнейшее развитие, видоизменяясь под влиянием совр.
франц. живописи (П. Пикассо, Ф. Леже и др.) и музыки. В 20-30-е гг. активизировалась
деятельность балетной труппы парижского театра "Гранд-Опера" (балетм. С.
Лифарь и др.). С конца 1940-х гг. создаются новые коллективы, возглавляемые
Р. Пти, М. Бежаром, Ж. Шарра, активно стремившимися приобщить Б. к темам
и образам современности.

Балетное иск-во Англии восприняло
принципы рус. Б., сохраняя традиции англ. театра пантомимы. Это нашло выражение
в ранних постановках балетм. Н. де Валуа ("Иов" Р. Воан-Уильямса, 1931),
в трагич. пантомимных спектаклях Р. Хелпмена ("Гамлет" на муз. П. И.Чайковского,
1942), а также в пародийных, фарсовых представлениях, нередко связанных
с англ. юмористич. лит-рой, сати-рич. живописью ("Фасад" У. Уолтона, балетм.
Ф. Аштон, 1931; "Карьера мота" Г. Гордона, балетм. Н. де Валуа, 1935).

В США балетм. Дж. Баланчин
создаёт бессюжетные Б., где получили развитие принципы, некогда провозглашённые
М. И. Петипа: танц. движения здесь воспринимаются как зрительная аналогия
музыке. Широко используется "свободный" танец (М. Грэхем, Д. Хамфри и др.).
В постановках балетм. А. Тюдора ("Огненный столп" на муз. А. Шёнберга,
1942), А. де Милль он сочетается с классическим. Особую группу составляют
Б. бытового и фольклорного характера ("Родео" А. Копленда, балетм. А. де
Милль, 1942). В 1930-х гг. возрождается дат. Б., хранивший на протяжении
почти столетия традиции Бурнонви-ля. Началось возрождение Б. в Италии,
Австрии, Швеции. После 2-й мировой войны распространился Б. в Югославии,
Голландии, ФРГ. Получил развитие Б. в Польше, Венгрии, балетные театры
организованы в Чехословакии, ГДР, Румынии, Болгарии. Появился Б. в странах,
ранее не имевших балетного иск-ва (Турция, ОАР, Япония, Австралия и др.).
В Испании началось возрождение и распространение исп. классич. танца (танцовщики
Архентина, Антонио). В странах Лат. Америки балетмейстеры пользуются сочетаниями
нац. и "свободного" танца (Мексика), "свободного" и классич. танца (Чили,
Куба).

В странах Азии (Индия, Индонезия,
Цейлон, КНДР и др.) возрождаются нац. традиции нар. и сценич. танца, на
основе к-рого создаются и совр. спектакли. Танц. фольклор изучается также
в странах Африки, где в 50-60-е гг. созданы коллективы, выступающие с нар.
танцами.

Сов. Б. начал складываться
сразу после Окт. революции. Вбирая в себя достижения прошлого - традиции
академич. Б. и фокинского направления, сов. балетный театр преобразовал
и обогатил их. Многонац, сов. Б. однороден по своим художественно-эстетич.
принципам, его иск-во доступно массам, он утверждает принципы социалистич.
гуманизма. Общим для
всех мастеров Б. является реалистич. метод. Но единство идейных и методоло-гич.
принципов не исключает разнообразия форм.

Сов. Б. прошёл неск. этапов
развития. 1920-е гг. были отмечены напряжёнными поисками нового, революционного
и совр. содержания и соответствующих ему новых форм. Балетм. Ф. В. Лопухов
утвердил танц. аллегорию, танц. плакат ("Красный вихрь" В. М.Дешевова,
1924), танц. симфонию ("Величие мироздания" на муз. Л. Бетховена, 1923),
формы нар. театра, действенного, сатирически окрашенного ("Пульчинелла"
И. Ф. Стравинского, 1926). К. Я. Голейзовский стремился передать ощущение
современности в эмоц. действии, используя музыку А. Н. Скрябина, К. Дебюсси,
С. С. Прокофьева. Тема духовной свободы раскрыта в его постановке "Иосиф
Прекрасный" С. Н. Василенко (1925). Одновременно тщательно сохранялись
и лучшие Б. прошлого. Эти два осн. направления - сохранение традиций и
новаторство - объединились к концу десятилетия. В Б. "Ледяная дева" на
муз. Э. Грига (балетм. Ф. В. Лопухов, 1927) были созданы большие танц.
ансамбли, построенные на классич. танце с элементами акробатики. В "Красном
маке" Р. М. Глиэра (балетм. Л. А. Лащилин и В. Д. Тихомиров, 1927) выявились
поиски психологич. правды в обрисовке характера героини, а массовый танец
"Яблочко" предвосхитил появление героич. плясок, которые стали одним из
завоеваний последующего десятилетия. В Б. балетм. В. И. Вайно-нена ("Пламя
Парижа" Б. В. Асафьева, 1932) и В. М. Чабукиани ("Сердце гор" А. М. Баланчивадзе,
1938; "Лауренсия" А. А. Крейна, 1939) эта тенденция проявилась наиболее
отчётливо. На рубеже 20-30-х гг. возник также новый тип "героического"
артиста балета, энергично, действенно воспринимающего жизнь: М. Т. Семёнова,
А. Н. Ермолаев, В. М. Чабукиани.

С сер. 30-х до сер. 50-х
гг. главенствующим жанром сов. Б. была многоактная танц. драма, черпавшая
сюжеты из классич. лит-ры. В эти годы вырабатывались новые принципы драматургии
- сценарной, музыкальной, хореографической. Постановщики добивались непрерывного
развития действия, достоверности характеров. Балетмейстеры, наиболее успешно
работавшие в этом направлении: Р. В. Захаров ("Бахчисарайский фонтан" Б.
В. Асафьева, 1934), Л. М. Лавровский ("Ромео и Джульетта" С. С. Прокофьева,
1940), В. П. Бурмейстер("Лола" С. Н. Василенко, 1943). Тенденции драматич.
балета получили яркое выражение в иск-ве Г. С. Улановой. Одновременно с
ней прославились К. М. Сергеев, Т. М. Вече-слова, Н. М. Дудинская, О. В.
Лепе-шинская, А. М. Мессерер, М. М. Га-бович.

В 30-х гг. начали возникать
балетные театры во мн. республиках, даже в тех, народы к-рых в прошлом
не только не знали Б., но подчас не имели и танцев.

Известность получили Б.:
на Украине "Лилея* К. Ф. Данькевича, "Лесная песня" М. А. Скорульского
(балетм. С. Н. Сергеев, 1946; В. И. Вронский, 1958); в Белоруссии "Соловей"
М. Е. Крошнера (балетм. А. Н. Ермолаев, 1939); в Узбекистане "Се-мург"
Б. В. Бровцына (балетм. И. Юсупов, 1964); в Казахстане "Камбар и Назым"
В. В. Великанова (балетм. М. Ф. Моисеев, 1938, Д. Абиров, 1959); в Грузии
многочисл. постановки В. М. Чабукиани ("Синатлэ"

Г. В. Киладзе, 1947; "Горда"
Д. А. Торадзе, 1949; "Отелло" А. Д. Мачавариани, 1957); в Азербайджане
"Девичья башня" А. Ба-далбейли (балетм. С. Н. Кеворков, В. И. Вронский,
1940), "Семь красавиц" К. Караева (балетм. П. А. Гусев, 1952); в Литве
"Эгле - королева ужей" Э. К. Баль-сиса (балетм. В. Гривицкас, 1960); в
Молдавии "Сломанный меч" Э. Л. Лазарева (балетм. Н. В. Данилова, 1960);
в Латвии "Сакта свободы" А. П. Скултэ (балетм. Е. Я. Чанга, 1950); в Киргизии
"Чолпон" М- Р. Раухвер-гера (балетм. Л. М. Крамаревский, 1944; Н. С. Тугелов,
1958); в Таджикистане "Лей-ли и Меджнун" С. А. Баласаняна (балетм. Г. Валамат-заде,
1947); в Армении "Мармар" Э, С. Оганесяна (балетм. И. И. Арбатов, 3. М.
Мурадян, 1957); в Туркмении "Алдар-косе" К. А. Корчмарёва (балетм. Н. С.
Хол-фин, 1942; К. Джапаров, 1952); в Эстонии "Калевипоэг" Э. А. Каппа (балетм.
X. Ю. Тохвельман, 1948; И. А. Урбель, 1953); в Башкирии "Журавлиная песня"
Л. Б. Степанова (балетм. Н. А. Анисимова, 1944); в Бурятии "Красавица Ангара"
Л. К. Книппера (балетм. М. С. Заславский, 1959); в Татарии "Шурале" Ф.
3. Яруллина (балетм. Л. В. Якобсон, 1945) и др. Многие мастера Б. нац.
республик удостоены звания нар. арт. СССР. Среди ведущих деятелей балета
союзных республик - Г. Алмас-заде, Б. Бейшеналиева, Л. Векилова, В. Э.
Вил-цинь, П. П. Вирский, В. И. Вронский. Л. За-хидова, Г. Измайлова, В.
Ф. Калиновская, 3. А. Насретдинова, Г. К. Сабаляус-кайте, Л. П. Сахьянова,
М. Тургунбаева, В. М. Чабукиани.

В сер. 50-х гг. наступил
новый этап развития сов. Б. Спектакли, созданные в 50-60-е гг., свидетельствуют
об усилившемся интересе их создателей к внутр. миру человека во всей его
сложности, в его связях со временем. Совр. балетмейстеры возродили традиции
симфонизиро-вашюго танца 19 в., обратились к опыту М. М. Фокина, развили
достижения сов. хореографов-экспериментаторов 20-х гг. и своих непосредств.
предшественников, постановщиков хореографич. драм. Продолжается естественный
процесс дальнейшего роста и развития сов. Б., сопровождающийся активными
творч. поисками.

Сов. балетмейстеры возродили
жанры, много лет отсутствовавшие на сцене: Л. В. Якобсон поставил публицистич.
балеты-плакаты ("Клоп" Ф. Отказова и Г. И. Фиртича, 1962; "Двенадцать"
Б. И. Тищенко, 1964), И. Д. Бельский- балетную симфонию ("Ленинградская
симфония" на муз. Д. Д. Шостаковича, 1961). Балеты Ю. Н. Григоровича -
психологич. драмы, где каждый образ доведён до обобщения ("Каменный цветок"
С. С. Прокофьева, 1957; "Легенда о любви" А. Д. Меликова, 1961; "Спартак"
А. И. Хачатуряна, 1968). Спектакли о современности поставили О. М. Виноградов
("Асель" В. А. Власова, 1967), Н. Д- Касаткина и В. Ю. Василёв ("Героическая
поэма" Н. Н. Каретникова, 1964). Выдающиеся танцовщики театров Москвы и
Ленинграда, выдвинувшиеся в 40- 50-е гг.: А. Я. Шелест, М. М. Плисецкая,
Р. С. Стручкова, И. А. Колпакова, Н. В. Тимофеева; в 60-е гг.: В. В. Васильев,
Н. И. Бессмертнова, Н. Р. Макарова, М. Л. Лавровский, М. Э. Лиепа и др.

В советское время происходит
интенсивное развитие балетного театра, он становится театром подлинно народным.
До Октябрьской революции в России было два оперно-балетных театра, которые
давали в среднем по 40-50 балетных спектаклей в год (т. е. в общей сложности
100), спектакли посещали немногим более 33 тыс. человек в год. В СССР насчитывается
(1970) 40 оперно-балетных театров. Кроме того, Б. ставятся в муз. театрах
(напр., в Тарту), в муз.-драматич. (Сыктывкар, Якутск и др.), в ряде театров
оперетты (Москва, Ленинград, Киев, Одесса и др.). Количество представлений,
к-рые они дают, исчисляется тысячами, количество зрителей - миллионами.
Все балетные труппы этих театров включают от 40-50 до 200-225 чел. (труппа
Большого театра).

Наряду с проф. коллективами
существуют и самодеятельные. Они организованы при заводах, клубах, дворцах
культуры, в учебных заведениях, воинских частях. Самодеятельность располагает
сетью кружков и студий, выступающих с концертами, а также т. и. народными
театрами, к-рые ставят балетные спектакли. Только в одной Российской федерации
ок. 20 нар. театров имеют свой балетный репертуар.

До революции в России было
две балетные школы. В СССР (1970) существует 16 гос. училищ, а также многочисл.
студии при театрах, домах культуры, проф. и самодеятельные. Учебная подготовка
педагогов танца и балетмейстеров ведётся в вузах: Гос. ин-те театр. иск-в
им. А. Луначарского в Москве, Консерватории им. Н. Римского-Корсакова в
Ленинграде, Ин-те культуры в Москве и др.

Сов. Б. отличает его идейность.
Он является орудием нравственного воспитания. Неизмеримо расширилась тематика
Б.: в спектаклях показан герой, борющийся за свободу, создан образ восставшего
народа. Спектакли, поставленные сов. хореографами, проникнуты гуманизмом:
они утверждают конечную победу справедливости, провозглашают достоинство
и свободу человеческой личности.

Мастера сов. Б. правдиво
отражают явления действительности, обобщая их, выявляя в них типическое
и выражая в единстве муз. и хореографич. образов.

Немалое значение для развития
мирового балетного иск-ва имело расширение в 50-60-е гг. культурных связей.
Сов. балетные коллективы гастролируют во всех странах мира, сов. хореографы
и педагоги ставят за рубежом спектакли, создают школы, артисты из мн. стран
стажируются в сов. театрах и уч-щах.

Лит.: Худеков С. Н., История
тан-цев, т. 1 - 4, СПБ, 1913 - 17; Левин-сон А. Я., Старый и новый балет,
П., 1917; Ballet annual, L.- N. Y., 1946-64; К о с k n о В., Le ballet
en France du quin-zieme siecle a nos jours, P., 1949; A m-berg G., Ballet
in America, N. Y., 1949; Clarke M., The Sadler's Wells ballet, N. Y.- L.,
1955; Rebling E., Ballett gestern und heute, В., 1957; R e g n a F., Histoire
du ballet, P., 1964; Beaumont C. W., Complete book of ballets, N. Y., 1941;
Классики хореографии, ред. Б. И. Чесноков, Л.- М., 1937; Н о-в е р р Ж.-Ж.,
Письма о танце и о балетах, Л.- М., 196о; Слонимский Ю. И., Мастера балета...,
[Л.], 1937; Борисоглебский М. В. (сост.), Материалы по истории русского
балета, т. 1 - 2, Л., 1938 - 39; Красовская В. М., Русский балетный театр
от возникновения до середины XIX века. Л.- М., 1958; её ж е, Русский балетный
театр второй половины XIX века, Л.- М., 1963; Слонимский Ю. И., Дидло.
Вехи творческой биографии, Л.- М., 1958; его же, П. И. Чайковский и балетный
театр его времени, М., 1956; Фокин М. М., Против течения. Воспоминания
балетмейстера. Статьи. Письма, Л.- М., 1962; Слонимский Ю. И., Советский
балет..., М.- Л., 1950; Рославлева Н. П., Английский балет, М., 1959. Е.
Я. Ct/риц. Илл. см. на вклейке, табл. XLVII, XLVIII.

А Б В Г Д Е Ё Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Ъ Ы Ь Э Ю Я