ИМПРЕССИОНИЗМ

ИМПРЕССИОНИЗМ (франц.
impressionnisme, от impression - впечатление), направление в искусстве
последней трети 19 - нач. 20 вв. И. сложился во франц. живописи кон. 1860
- нач. 1870-х гг. В пору его зрелости (1870-е - 1-я пол. 1880-х гг.) И.
представляла группа художников (К. Моне, О. Ренуар, Э. Дега, К. Писсарро,
А. Сислей, Б. Моризо и др.), объединившихся для борьбы за обновление иск-ва
и преодоление офиц. салонного академизма и организовавших с этой целью
с 1874 по 1886 8 выставок; Э. Мане, к-рый ещё в 1860-е гг. предопределил
направленность И. и к-рый также и в 1870-80-е гг. был с ним во многом связан,
не входил в эту группу. Название "И." возникло после выставки 1874, на
к-рой экспонировалась картина К. Моне "Впечатление. Восходящее солнце"
("Impression, Soleil levant", 1872, ныне в Музее Мармоттан, Париж).

И. продолжает
начатое реалистич. иск-вом 1840-60-х гг. освобождение от условности классицизма,
романтизма и академизма и утверждает красоту повседневной действительности,
простых, де-мократич. мотивов, добивается живой достоверности изображения.
И. делает эстетически значимой подлинную, совр. жизнь в её естественности,
во всём богатстве и сверкании её красок, запечатлевая видимый мир в присущей
ему постоянной изменчивости, воссоздавая единство человека и окружающей
его среды. Акцентируя как бы случайно пойманный взглядом преходящий момент
непрерывного течения жизни, импрессионисты отказываются от повествования,
от фабулы. В своих пейзажах, портретах, многофигурных композициях художники
стремятся сохранить непредвзятость, силу и свежесть "первого впечатления",
к-рое позволяет схватить в увиденном неповторимо характерное, не вдаваясь
в отд. детали. Изображая мир как вечно меняющееся оптич. явление, И. не
стремится к подчёркиванию его постоянных, глубинных качеств. Познание мира
в И. основывается гл. обр. на изощрённой наблюдательности, визуальном опыте
художника, использующего для достижения художеств, убедительности произведения
и законы естеств. оптич. восприятия. Процесс этого восприятия, его динамика
отражаются в структуре произведения, к-рая, в свою очередь, активно направляет
ход восприятия картины зрителем. Однако подчёркнутый эмпиризм метода И.,
роднивший его с натурализмом, порою приводил представителей И. к
самодовлеющим визуально-живописным опытам, ограничивающим возможности художеств,
познания сущностных моментов действительности. В целом произв. импрессионистов
отличаются жизнерадостностью, увлечённостью чувств, красотой мира; и лишь
в нек-рых работах Дега и Мане присутствуют горькие, саркастич. ноты.

Импрессионисты
впервые создают многогранную картину повседневной жизни совр. города, передавая
своеобразие его пейзажа и облика населяющих его людей, их быта и реже -
труда; в И. появляется также тема специфически гор. развлечений. Вместе
с тем в иск-ве И. ослабевает момент социальной критики. Стремясь к правдивому
изображению близкой человеку обыденной природы, импрессионисты-пейзажисты
(особенно Писсарро и Сислей) развивают традиции барбизонской школы.
Продолжив
пленэрные (см. Пленэр) искания Дж. Констебла, барбизонцев, а также
К. Коро, Э. Будена и Я. Б. Йонгкинда, импрессионисты разработали законч.
систему пленэра. В их пейзажах будничный мотив часто преображается всепроникающим,
подвижным солнечным светом, вносящим в картину ощущение праздничности.
Работа над картиной непосредственно на открытом воздухе дала возможность
воспроизводить природу во всей её реальной живости, тонко анализировать
и мгновенно запечатлевать её переходные состояния, улавливать малейшие
изменения цвета, появляющиеся под воздействием вибрирующей и текучей свето-воздушной
среды (органично объединяющей человека и природу), к-рая порой становится
в И. самостоят, объектом
изображения (гл. обр. в произв. Моне). Чтобы сохранить в картине свежесть
и разнообразие красок натуры, импрессионисты (за исключением Дега) создали
живописную систему, к-рая отличается разложением сложных тонов на чистые
цвета и взаимопроникновением раздельных мазков чистого цвета, как бы смешивающихся
в глазу зрителя, светлой и яркой цветовой гаммой, богатством валёров
и
рефлексов, цветными тенями. Объёмные формы как бы растворяются в окутывающей
их свето-воздушной оболочке, дематериализуются, обретают зыбкость очертаний:
игра разнообразных мазков, пастозных и жидких, придаёт красочному слою
трепетность, рельефность; тем самым создаётся своеобразное впечатление
незаконченности, формирования образа на глазах у созерцающего полотно человека.
Всё это связано со стремлением художника сохранить в картине эффект импровизации,
к-рый в предшествующее И. время допускался только в этюдах и к-рый обычно
пропадал при переработке их в законч. произв.; т. о., в И. происходит сближение
этюда и картины, а нередко и
слияние нескольких стадий работы в один непрерывный процесс. Импрессионистич.
картина представляет собой отд. кадр, фрагмент подвижного мира. Этим объясняются,
с одной стороны, равноценность всех частей картины, одновременно рождающихся
под кистью художника и одинаково участвующих в образном построении произв.;
с др. стороны - кажущиеся случайность и неуравновешенность, асимметрия
композиции, смелые срезы фигур, неожиданные точки зрения и сложные ракурсы,
активизирующие пространств, построение; теряя глубину, пространство порой
"выворачивается" на плоскость или же уходит Б бесконечность. В отд. приёмах
построения композиции и пространства ощутимо влияние япон. гравюры и отчасти
фотографии.

К сер. 1880-х
гг. И., исчерпав свои возможности как целостной системы и единого направления,
распадается, дав импульсы для последующей эволюции иск-ва. И. ввёл в иск-во
новые темы, осмыслив эстетич. значимость мн. сторон реальности. Произв.
зрелого И. отличаются яркой и непосредств. жизненностью. В то же время
для И. характерно и выявление эстетич. самоценности и новых выразит, возможностей
цвета, подчёркнутая эстетизация способа выполнения, обнажение формальной
структуры произв.; именно эти черты, только зарождающиеся в И., получают
дальнейшее развитие в нео импрессион из.че, пост им прессион из-ме.
В 1880-1910-х гг. И. оказал значит, влияние на мн. живописцев др. стран
(М. Либерман, Л. Коринт в Германии; К. А. Коровин, В. А. Серов, И. Э. Грабарь,
ранний М. В. Ларионов в России и др.), к-рое проявилось в освоении новых
сторон действительности, в овладении эффектами пленэра, высветлении палитры,
эскизности манеры, усвоении отд. технич. приёмов. Нек-рые принципы И.-
передача мгновенного движения, текучесть формы - в различной степени сказались
в скульптуре 1880-1910-х гг. (у Э. Дега и О. Родена во Франции, М. Россо
в Италии, П. П. Трубецкого и А. С. Голубкиной в России); в то же время
повышенная живописность импрессио-нистич. скульптуры вступала порой в противоречие
с осязательностью и телесностью, присущими самой природе скульпт. образа.
Традиции И. ощутимы во мн. реалистич. течениях в иск-ве 20 в. И. в изобразит,
иск-ве оказал известное влияние на формирование нек-рых принципов И. и
на развитие выразит, средств в лит-ре, музыке и театре; однако в этих видах
иск-ва И. не стал целостной художеств, системой этапного значения.

Илл. см. на
вклейках - к стр. 113 и табл. V (стр. 208-209).

Применительно
к литературе И. рассматривается широко - как стилевое явление, возникшее
в последней трети 19в. и захватившее писателей различных убеждений и методов,
и узко - как течение с определ. методом и тяготевшим к декадентству
мироощущением,
сложившееся на рубеже 19-20 вв. Признаки "импрессионистич. стиля" - отсутствие
чётко заданной формы и стремление передать предмет в отрывочных, мгновенно
фиксирующих каждое впечатление штрихах, обнаруживавших, однако, при обзоре
целого, своё скрытое единство и связь. В качестве особого стиля И. с его
принципом ценности первого впечатления давал возможности вести повествование
через такие, как бы схваченные наугад, детали, к-рые по видимости нарушали
строгую согласованность повествоват. плана и принцип отбора существенного,
но своей "боковой" правдой сообщали рассказу необычайную яркость
и свежесть, а художеств, идее - неожиданную раз-ветвлённость и многоликость.
Оставаясь стилевым явлением, И. не означал, особенно у больших писателей
(напр., А. П. Чехов, И. А. Бунин и др.), ломки художеств, принципов реализма,
а
сказывался в обогащении этих принципов и неуклонно возраставшем искусстве
описаний (напр., чеховское описание грозы в повести "Степь"; черты И. в
чеховском стиле отметил ещё Л. Н. Толстой). К нач. 20 в. возникло несколько
стилевых разновидностей И. на общей реалистич. основе. Бр. Ж. и Э. Гонкуры
(чпоэты нервов", "ценители незаметных ощущений") явились родоначальниками
"психологического И.", изощрённую технику к-рого можно наблюдать в романе
К. Гамсуна "Голод", у раннего Т. Манна (в новеллах), С. Цвейга, в лирике
И. Ф. Анненского. "Пленэрная", трепетная живописность ощущается у тех же
бр. Гонкуров, у Э. Золя в стиле описаний Парижа ("Страница любви"), у дат.
писателя Е. П. Якобсена (в новелле "Могенс"); картинно выражает лирич.
ситуации средствами импрессионистич. техники (в т. ч. и синтаксиса, и ритма)
нем. поэт Д. фон Лилиенкрон. Англ. писатели-неоромантики Р. Л. Стивенсон
и Дж. Конрад развили экзотич. красочные свойства И.; их манера продолжена
в позднейшей лит-ре на "южные" темы, вплоть до рассказов С. Моэма. В "Романсах
без слов" П. Вердена трепет души и живописное мерцанье ("одни оттенки нас
пленяют") сопровождаются муз. настроенностью, а его стих. "Поэтическое
искусство" (1874, опубл. 1882) звучит одновременно и как манифест поэтич.
И., и как предвестие поэтики символизма, В дальнейшем у Гамсуна
и нек-рых др. писателей нач. 20 в. И. в меньшей или большей степени обособляется
от реалистич. принципов и превращается в особое видение и мироощущение
(или метод) - смутный, неопределённый субъективизм, частично предвосхитивший
лит-ру "потока сознания" (творчество М. Пруста). Такой И. своей
"философией мгновения" подвергал сомнению смысловые и нравств. основания
жизни. Культ "впечатления" замыкал человека в самом себе; ценным и единственно
реальным становилось лишь то, что мимолётно, неуловимо, невыразимо ничем,
кроме ощущений. Текучие настроения вращались преим. вокруг темы "любовь
и смерть"; художеств, образ строился на зыбких недосказанностях и туманных
намёках, приоткрывавших "завесу" над роковой игрой бессознат. стихий в
жизни человека. Декадентские мотивы характерны для венской школы И. (Г.
Бар; А. Шницлер, особенно его одноактные пьесы "Зелёный попугай", 1899,
"Марионетки >, 1906, и др.), в Польше - для Я. Каспро-вича, К. Тетмайера.
Воздействие И. испытали, напр., О. Уайльд, Г. фон Гоф-мансталь (лирика,
в т. ч. "Баллада внешней жизни"; драмы-либретто), в рус. лит-ре - Б. К.
Зайцев (психоло-гич.этюды), К. Д. Бальмонт (с его лирикой "мимолётностей").
К сер. 20 в. И. как самостоятельный метод исчерпал себя.

Применение
термина "И."к музыке во многом условно - муз. И. не составляет прямой аналогии
к И. в живописи и не совпадает с ним хронологически (время его расцвета
- 90-е гг. 19 в. и 1-е десятилетие 20 в.). Главное в муз. И.- передача
настроений, приобретающих значение символов, тонких психологич. нюансов,
тяготение к поэтич. пейзажной программности. Ему свойственны также рафинированная
фантастика, поэтизация старины, экзотика, интерес к тембровой и гармонич.
красочности. С осн. линией И. в живописи его роднит восторженное отношение
к жизни; моменты острых конфликтов, социальных противоречий в нём обходятся.
Классич. выражение муз. И. нашёл в творчестве К. Дебюсси; черты его проявились
и в музыке М. Равеля, П. Дюка, Ф. Шмитта, Ж. Ж. Роже-Дюкаса и др. французских
композиторов.

Муз. И. унаследовал
мн. особенности иск-ва позднего романтизма и нац. муз. школ 19 в. ("Могучая
кучка", Ф. Лист, Э. Григ и др.). В то же время чёткому рельефу контуров,
сугубой материальности и перенасыщенности муз. палитры поздних романтиков
импрессионисты противопоставили иск-во сдержанных эмоций и прозрачной,
скупой фактуры, беглую переменчивость образов.

Творчество
композиторов-импрессионистов во многом обогатило выразит, средства музыки,
особенно сферу гармонии, достигшей большой красоты и утончённости; усложнение
аккордовых комплексов сочетается в ней с упрощением и архаизацией ладового
мышления; в оркестровке преобладают чистые краски, капризные блики, ритмы
зыбки и неуловимы. Красочность ладогармонич. и тембровых средств выдвигается
на первый план: усиливается выразит, значение каждого звука, аккорда, раскрываются
неизвестные ранее возможности расширения ладовой сферы. Особую свежесть
музыке импрессионистов придавало их частое обращение к песенно-танцевальным
жанрам, к элементам муз. языка народов Востока, Испании,ранних форм негритянского
джаза.

В нач. 20 в.
муз. И. распространился за пределы Франции. Его оригинально развивали М.
де Фалья в Испании, А. Казелла и О. Респиги в Италии. Самобытные черты
присущи англ. муз. И. с его "северной" пейзажностью (Ф. Делиус) или пряной
экзотикой (С. Скотт). В Польше экзотич. линию муз. И. представлял К. Шимановский
(до 1920), тяготевший к ультрарафинированным образам античности и Древнего
Востока. Влияние эстетики И. на рубеже 20 в. испытали и нек-рые рус. композиторы,
в частности А. Н. Скрябин, на к-рого воздействовал одновременно и символизм;
в русле рус. И., причудливо сочетавшегося с влиянием школы Н. А. Римского-Корсакова,
начинал свой путь И. Ф. Стравинский, в последующие годы возглавивший антиимпрессионистскую
тенденцию в зап.-европ. музыке.

О. В. Мамонтова
(И.
в изобразит, иск-ве), И. В. Нестьев (И. в музыке).

В театре кон.
19 - нач. 20 вв. усилилось внимание режиссёров и исполнителей к передаче
атмосферы действия, настроения той или иной сцены, раскрытию её подтекста.
При этом достоверность, содержательность жизни передавалась при помощи
преднамеренно беглых характеристик в сочетании с отд. ярко выразительными
деталями, раскрывавшими затенённые переживания героя, его мысли, импульсы
поступков. Внезапные перемены ритмов, использование звуков, живописно-цветовых
пятен применялись режиссурой для создания в спектакле определённой эмоциональной
насыщенности, посредством чего обнажалось внутр. нарастание драматизма,
скрытое за ходом обыденной жизни. Выразит, средства И. использовались в
постановках А. Антуана (Франция), М. Рейнхардта (Германия), В. Э. Мейерхольда
(Россия), в спектаклях Моск. Художеств, театра (напр., в постановках пьес
А. П. Чехова). Черты И. современники отмечали в игре Г. Режан (Франция),Э.
Дузе (Италия), В. Ф. Комиссаржев-ской и др. актёров. Т. М. Родина.

Лит.: Моклер
К., Импрессионизм. Его история, его эстетика, его мастера, пер. сфранц.,
М., [1908]; Мейер-Грефе Ю., Импрессионисты, пер. с нем., М., 1913; Вентури
Л., От Мане до Лотрека, пер. с итал., М., 1958; Ревалд Дж., История импрессионизма,
пер. с англ., Л.- М., 1959; Импрессионизм, пер. с франц., Л., 1969; ЧегодаевА.
Д., Импрессионисты, М., 1971; Вazin G., L'epoque impressionniste, 2 ed.,
P., 1953; Ley marie J., L'im-pressionisme, v. 1 - 2, Gen., 1959; Danckert
W., Das Wesen des musikalischen Impressionismus, "Deutsche Vierteljahrsschrift
fur Literaturwissenschaft und Geistesgeschi-chte", 1929, Bd 7, H. 1; Кое1sсh
H. F., Der Impressionismus bei Debussy, Dusseldorf, 1937 (Diss.); Schulz
H.-G., Musikali-scher Impressionismus ur.d impressionistischer Klavierstil,
Wurzburg, 1938; Kroner E., Impressionismus in der Musik, Lpz., 1957.

А Б В Г Д Е Ё Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Ъ Ы Ь Э Ю Я