ИТАЛИЯ

ИТАЛИЯ
XV. Музыка

Существ, роль в развитии мирового муз.
иск-ва принадлежит муз. культуре И. Итал. нар. музыка отличается певучестью
мелодий, живостью, зажигательностью ритмов. Для нар. танцев характерен
размер 6/8, ¹²/8 и быстрый, зачастую стремительный, темп: сальтарелло
(сохранились записи 13-14 вв.), родственные ему ломбарда (танец Ломбардии)
и фурлана, или форлана (венецианский, фриульский танец), тарантелла (южно-итал.
танец, ставший общенациональным). Наряду с тарантеллой популярна сицилиана,
которой близки баркарола (песня венецианских гондольеров) и тосканская
риспетто (песня восхваления, любовного признания). Известны песни-жалобы
- ламенто (тип причитания). Пластичность и певучесть мелодии, лиризм, нередко
подчёркнутая чувствительность типичны для распространённых в И. неаполитанских
песен. Итал. нар. мелодии питали оперную и балетную музыку, проникали в
религ. мессы. К нар. музыке обращались MH. композиторы И. и др. стран (в
т. ч. M. И. Глинка, А. С. Даргомыжский, П. И. Чайковский).

Существ, влияние на формирование итал.
музыки оказало муз. иск-во Др. Рима (см. в ст.Рим Древний). В 6-7
вв., в результате отбора и переработки рим. церковью мн. местных христ.
песнопений, церк. мелодии были систематизированы и канонизированы, завершился
процесс создания канонич. григорианского хорала, ставшего основой
культовой музыки Зап. Европы. Католич. церковь, искореняя из церк. музыки
проникающие в неё живые элементы нар. мелодий, наталкивалась на сопротивление
гор. общин, стремившихся сохранить местные особенности напевов. Так, напр.,
Милан отстаивал свои, менее аскетичные, напевы, т. н. амвросианское пение,
сложившееся ещё в 4 в. (см. Амвросий).

В кон. 10 в. крупным центром муз. культуры
И. становится Тоскана. Здесь частично протекала деятельность музыканта-теоретика
Гвидо
д'Ареццо - реформатора нотного письма (его реформа легла в основу совр.
нотации). Во Флоренции в 14 в. складывается Аре Нова (Новое искусство)
- прогрессивное направление в муз. творчестве и теории музыки эпохи Раннего
Возрождения, положившее начало расцвету светских 2-и 3-голосных лирических
(мадригал, бал-лата) и жанровых (качча) песен, инст-рум.
музыки. Среди музыкантов выделяются: флорентийский коми, и органист Ф.
Ландино, муз. теоретик Маркет-TO Падуанский. В 13-14 вв. получили распространение
лауды - одноголосные и многоголосные хвалебные песнопения духовно-назидат.
характера на мелодии народнопесенного склада. Лауды распевались на собраниях
гор. "братств" в Тоскане, Венеции и др.

В эпоху Возрождения развивается светское
иск-во, усиливается влияние нар. музыки, значит, успехов достигает муз.-теоретич.
мысль (венецианский комн. и теоретик Дж. Царлино явился основоположником
учения о гармонии), возникают новые формы муз.-обществ, жизни - муз. академии
(одна из них организована в 1470 при дворе Медичи во Флоренции; в 1566
в Риме основана академия "Санта-Чечилия"; в 1666 в Бо-лонье учреждена филармонич.
академия) и консерватории (проф. муз.-учебные заведения). О. Петруччи изобрёл
новый способ нотопечатания (патент в 1498). Расцветают светские вокальные
жанры - фроттолы, вилланеллы, утвердившие в отличие от сложной полифонии
итал. церк. музыки иной тип многоголосия - преобладание аккордики (гомофонии),
выделение в верхнем голосе простой, легко запоминающейся мелодии. Песни
этих жанров, близкие народным, были популярны среди демократич. слоев гор.
населения. В 16-17 вв. центральное место в светской музыке занимает мадригал,
распространившийся в эпоху Раннего Возрождения (становится вокальной поэмой
4- или 5-голосного склада, обычно на любовно-лирич. тематику). Новый тип
мадригала создали А. Вилларт, Л. Маренцио, К. Джезуальдо ди Веноза, К.
Монтеверди.

В 15-16 вв. итал. музыка осваивает
достижения европ. полифонистов, оказывая в то же время влияние на мастеров
нидерландской
школы. В 16 в. формируются крупные школы полифонич. музыки - римская
(выдвинулась в период Контрреформации) и венецианская. Рим. школу (центр
- собор св. Петра) возглавлял Палестрина, создавший классич. образцы
катайте, хорового многоголосия а капелла. Он "прояснил"
полифонию,
приблизился к аккордовому складу, утвердившемуся в светской музыке
эпохи Возрождения (писал также светскую музыку - мадригалы). В противовес
Строгому прозрачно-аккордовому стилю а капелла рим. школы, венецианская
(центр - собор Сан-Марко) создала пышный, монументально-декоративный стиль
вокально-инструм. многоголосия в церк. и светской музыке (с использованием
двух и больше хоров, усиленных органами, инструм. ансамблями). Крупнейшие
мастера - А. Вилларт (основоположник школы), А. Габриели, Дж. Габриели.

На рубеже 16-17 вв. в И. возникают
новые виды вокально-инструм. музыки - опера, оратория, кантата, канцона
(сольная песня с инструм. аккомпанементом), в к-рых совершается переход
от полифонии к гомофонии. Высокохудожеств. образцы ораторий и кантат
создали Дж. Кариссими, А. Страделла. Появление оперы (кон. 16 в.) было
подготовлено развитием всех жанров итал. муз. иск-ва: светской музыки,
муз.-драматич. представлений (майские представления в деревнях, священные
представления, мадригальные комедии, интермедии, пасторальные балеты).
В становлении оперы существ, роль принадлежала муз.-поэ-тич. содружествам,
члены к-рых стремились к возрождению антич. трагедии, проповедовали синтез
поэзии и музыки. К флорентийскому кружку ("Камерата", возник в 1580) принадлежали
первые оперные композиторы - Я. Пери, Дж. Каччини. В 1597
во Флоренции была поставлена первая опера - "Дафна" (Я. Пери, текст О.
Ринуччини). В 17 в. опера распространилась по всей И. Формируясь одаовременно
в неск. городах, новый муз.-сценич. жанр приобретал различные черты: на
флорентийской опере сказалась нек-рая академич. замкнутость аристократич.
художеств, кружка; в Мантуе она носила характер придворного зрелища; в
Риме на неё влияли клерикальные круги, впервые появилась бытовая опера
(религ.-назидательного характера). В процессе развития опера выходит за
пределы аристократич. среды (вначале ставились закрытые спектакли для знати).
В Венеции с 1637 открываются публичные платные оперные театры (первый из
них - "Сан-Кассиано"). Основателем оперной школы здесь был К. Монтеверди
- классик оперы, автор муз. трагедий, создавший новый, "взволнованный",
музыкально-драматич. стиль (кончитато). Среди крупных композиторов венецианской
оперной школы 17 в.- Ф. Кавалли, M. А. Чести.

На рубеже 17-18 вв. центр оперного
иск-ва из Венеции переместился в Неаполь. Неаполитанская оперная школа,
возглавлявшаяся А. Скарлатти, культивировала жанр оперы-сериа (серьёзная
опера, окончательно сложилась в нач. 18 в.). Оперы этого жанра писались
на условно-героич. сюжеты (преим. из антич. мифологии); крупнейшие либреттисты
- А. Дзено и П. Метастазио. Для оперы-сериа характерно преобладание
сольных номеров (типична 3-частная ария да капо), без хора и балета. В
ней достигло высокого совершенства иск-во сольного пения - бельканто.
Однако
с течением времени внеш. виртуозная сторона исполнения, выдвинувшаяся на
первый план, заслонила драматич. и муз. содержание спектакля. Опера превращалась
в "концерт в костюмах". Белее поздние представители неаполитан-ской оперной
школы, особенно H. Йом-мелли и T. Траэтта, стремились преодолеть
установившиеся штампы, сближаясь с принципами оперной реформы К. В. Глюка.

В сер. 18 в. в Неаполе и почти одновременно
в Венеции сформировался новый жанр - опера-буффа (комич. опера, первоначально
с уклоном в буффонаду, затем в сентиментализм). Предшественниками оперы-буффа
были популярные в нач. 18 в. комедии с музыкой и комич. муз. интермедии
в операх-сериа (опера-буффа "Служанка-госпожа" Перголези была поставлена
в 1733 как интермедия между актами его же оперы-сериа "Гордый пленник").
Этот реалистич. жанр, народный по своим истокам и социальному содержанию,
близкий по сюжетам к гор. и сел. быту, внёс в оперу яркую характеристичность,
живую струю обществ, сатиры (изобилие комич. ситуаций, пародий) и способствовал
распространению демократич. идей. Крупнейшие мастера оперы-буффа - H. Пиччинни,
Дж.
Паизиелло, Д. Чимароза (неаполитанская оперная школа), Б.
Галуппи (венецианская оперная школа). В развитии оперы-буффа значительна
роль К. Голъдони - автора MH. либретто (преим. к операм Галуппи).

Лучшие итальянские певцы 18 в. обучались
в Неаполе (у H. Порпоры), Бо-лонье (у Ф. Пистокки), Венеции (у А. Лотти,
M. Гаспарини). Среди известных исполнителей: певцы-кастраты А. Бернакки,
Дж. Карестини, Каффарел-лн, Фаринелли (в кон. 18 - нач. 19 вв. их постепенно
вытесняют тенора); певицы Л. Агьяри, А. де Амичис, Ф. Бордони, К. Габриелли,
Ф. Куццони, В. Тези, А. Тонелли; певцы M. Аллегранти, M. Бабини, Ф. Буссани,
Дж. Давид и др.

В 18 в. открываются новые оперные театры,
в т. ч. "Сан-Карло" в Неаполе (1737), "Ла Скала" в Милане (1778), "Фениче"
в Венеции (1792) и др.

Расцветает также инструм. музыка. Начиная
с 16 в. и особенно в 17-18 вв. высокого развития достигает лютневое (Франческо
да Милане, В. Галилеи), органное (Дж. Фрескобалъди), клавир-ное
(Д. Скарлатти) иск-во. Большое значение приобретает музыка для смычковых
инструментов, в особенности для скрипки. Композиторы-исполнители во главе
с А. Корелли, А. Вивальди, Дж. Тартини заложили основы
новых циклич. форм: концерта - ансамблево-оркестрового (т. н. кончерто-гроссо)
и сольного; сонаты - ансамблевой (т. н. трио-сонаты) и сольной. Вивальди
принадлежит один из ранних выдающихся образцов программного симфонизма
(концерт "Времена года" для скрипки, струнного квинтета, органа и клавира).
Одним из создателей симфонии выступил Дж. Саммартини. Крупным мастером
симф. и камерной музыки 18 в. был виолончелист и комп. Л. Боккерини.

Росту инструм. музыки способствовало
появление первоклассных муз. инструментов. Ещё в 15 в. в Бреше, а затем
в Кремоне развилось иск-во изготовления смычковых инструментов. В 16-18
вв. в И. работали крупные мастера - семьи Амати и Гварнери, А.
Страдивари.
В 1709-11 Б. Кристофори изобрёл фортепьяно (молоточковый клавир).

MH. итал. музыканты в 18 и нач. 19
вв. работали в других европ. странах (в т. ч. композиторы А. Саккини, Л.
Керубини, Г. Спонтини; в России - Ф. Арайя, Б. Галуппи, Дж. Паизиелло,
Дж. Сарти, Д. Чимароза). В то же время И. привлекала MH. иностр. композиторов,
музыкантов, певцов, к-рые завершали здесь муз. образование. Среди уч. муз.
центров выделялась Болонская филармонич. академия. В 18 в. руководящая
роль в ней принадлежала теоретику Дж. Мартини. Членами академии
были В. А. Моцарт, чеш. комп. И. Мысливечек, рус. музыканты M. С. Березовский
и E. И. Фомин.

На рубеже 18 и 19 вв. выдвигаются H.
Паганини
- композитор и скрипач, один из основоположников муз. романтизма, и
M. Клементи - один из создателей классич. фп. сонаты, основатель
лондонской пианистич. школы.

Оперное иск-во 19 в. развивалось под
непосредств. влиянием обществ.-политич. жизни. В период Рисорджименто мн.
композиторы чутко откликались на свободолюбивые устремления соотечественников.
В ряде опер Дж. Россини, особенно в его историко-героич. опере "
Вильгельм Телль " (1829, Париж), прозвучал страстный призыв к борьбе за
свободу. В творчестве Россини достигла вершины реалистич. опера-буффа ("Севильский
цирюльник", 1816). Романтич. направление в итал. опере 19 в. представлено
творчеством В. Беллини и Г. Доницетти. Романтик-лирик Беллини
выразил в своей музыке тоску и чаяния итал. народа, мечту об освобождении
родины (хоры из его оперы "Норма" вызывали у публики во время спектакля
взрывы патриотич. чувств). Одной из вершин реализма в оперном иск-ве 19
в. явилось творчество Дж. Верди. Наравне с революционно-патриотич.
песнями-"Гимн Гарибальди" (музыка А. Оливьери, слова Л. Меркан-тини, 1858),
"Красное знамя" и др.,- хоры и арии историко-патриотич. опер Верди ("Набукко",
"Ломбардцы в первом крестовом походе", "Эрнани", "Битва при Леньяно" и
др.) воодушевляли итал. народ в его борьбе с поработителями. Постановки
этих опер нередко сопровождались политич. демонстрациями. Протест против
социального неравенства звучит в операх Верди "Луиза Миллер", "Риголетто",
"Трубадур", "Травиата". Шедевром оперного реализма являются его оперы "Аида",
"Отелло".

В оперном жанре работали также композиторы
С. Меркаданте, Дж. Пачинн, А. Понкъелли и др. В 19 в. прославились
итал. певцы, представители искусства бельканто: M. Альбони, А. Бозио, Джулия
и Джудитта Гризи, А. Каталани, Б. и К. Маркизио, Дж. Паста, А. Патти, Дж.
Стреппони, Э. Фреццолини, M. Бат-тистини, А. Котоньи, Л. Лаблаш, Дж. Марио,
Дж. Ронкони, Дж. Рубини, Ф. Таманьо, Э. Тамберлик, А. Тамбу-рини и др.

Нек-рые итал. музыканты (кон. 19- 20
вв.) - А. Бойто, Ф. Фаччо, А. Каталани, А. Франкетти - стремились
перенести в оперу принципы муз. драмы P. Вагнера.

В кон. 19 в. в итал. опере сложилось
новое направление - веризм; к нему принадлежали P. Леонкавалло,
П.
Ma-сканьи, У. Джордано и Дж. Пуччини; творчество последнего,
проникнутое глубоким психологизмом, выходит за рамки веризма. Оперы веристов
отличались жизненно достоверными сюжетами, правдивым отображением душевного
мира простых людей. Им присущи подчёркнутая эмоциональность, острота драматич.
положений, театр, эффектность. Среди исполнителей 20 в. - певицы А. Бар-би,
Дж. Беллинчони, А. Галли-Курчи, T. Даль Монте, E. и Л. Тетраццини; певцы
Дж. Ансельми, Дж. Де Лука, Б. Джильи, Э. Карузо, А. Мазини, T. Скипа, Титта
Руффо, Ф. П. Тости и др.

В нач. 20 в. намечается возрождение
итал. инструментализма. Этому способствовали комп. и дирижёр Дж. Мартуччи,
комп. и пианист Дж. Сгамбати. Большую роль в мировой муз. культуре сыграли
дирижёр А. Тосканини, пианист и комп. Ф. Бузони. В творчестве
нек-рых композиторов, в т. ч. О. Респиги, А. Каэеллы и др.,
преломились черты импрессионизма и неоклассицизма. Дж. Ф. Малипьеро,
И.
Пиццетти стремятся к возрождению традиций старинной итал. музыки.
В более традиц. плане развивалось творчество Ф. Альфано, Э. Вольф-Феррари,
Л. Рок-ки (в творчестве последнего отразились влияния рус. школы). В 50-е
гг. 20 в. в И. усилилось влияние авангардизма. Произведениям ряда
совр. композиторов свойственна внутр. противоречивость: обращение к темам
большого социального масштаба, высокого идейного звучания сочетается с
усложнённостью и надуманностью выразит, средств ("Прерванная песня" Л.
Ноно, 1956, по письмам осуждённых на смерть борцов Движения Сопротивления,
ряд произв. Л. Даллапик-колы, Л. Берио). Среди совр. итал. композиторов
- P. Влад, Дж. Ф. Гедини, И. Монтемецци, Г. Петрасси. За пределами И. известны
имена MH. музыкантов и певцов, в т. ч. дирижёров П. Ардженто, В. Де Сабата,
Г. Кантелли, Ф. Преви-тали, T. Серафина, P. Фазано, В. Фер-реро, К. Цекки;
пианиста А. Бенедетти Микеланджели; скрипачки Дж. Де Вито; виолончелиста
Э. Майнарди; певиц Дж. Симионато, P. Скотто, А. Стелла, P. Тебальди, M.
Френи; певцов Дж. Бекки, T. Гобби, M. Дель Монако, Ф. Ко релли и др. Вклад
в развитие муз. куль туры внесли итал. музыковеды Л. Торки А. Бонавентура,
А. Делла Корте, Г. Пан наин, Ф. Торрефранка, Г. Барблан (пре зидент Об-ва
музыковедения), критик и комп. M. Дзафред.

Высокого уровня достигает вокальное
иск-во. Во MH. городах функционируют постоянные оперные труппы, ведущие
из них пользуются мировой известностью-"Ла Скала" (Милан), "Сан-Карло"
(Неаполь), "Фениче" (Венеция) Римская опера. Вместе с тем мн. театры испытывают
постоянные материальные затруднения, несмотря на принятый парламентом закон
(1967) о частичном субсидировании крупнейших муз. коллективов. Большинство
оперных спектаклей и концертов недоступно широкой аудитории из-за высоких
цен на билеты.

В И. проводятся многочисл. муз. фестивали
(ежегодные) и конкурсы: Междунар. фестиваль совр. музыки (с 1930) "Флорентийский
музыкальный май" ( 1933), фестиваль "двух миров" в Сполет (с 1958, осн.
итал. комп. Дж. К. Менотти живущим в США), "Неделя новой музыки" в Палермо
(с 1960); конкурс пианистов им. Ф. Бузони в Больцано (с 1949 ежегодно),
конкурс музыки и танца им. Дж. Б. Виотти в Верчелли (с 1950 ежегодно),
конкурс им. А. Казеллы в Неаполе (с 1952, каждые 2 года, до 196С участвовали
пианисты, с 1962 - также композиторы), конкурс скрипачей им. Паганини в
Генуе (с 1954, ежегодно), конкурс оркестровых дирижёров в Риме (с 1956,
каждые 3 года, учреждён Нац. академией "Санта-Чечилия"), конкурс пианистов
им. Э. Поццоли в Сереньс (с 1959, каждые 2 года), конкурс молодых дирижёров
им. Г. Кантелли в Новаре (с 1961, каждые 2 года), конкурс вокалистов "Вердиевские
голоса" в Буссетс (с 1961, ежегодно), конкурс хоровых коллективов им. Гвидо
д'Ареццо (осн. в 1952 как национальный, с 1953 - международный; ежегодно,
известен также под назв. "Полифонико"). Большое распространение получила
коммерческая эстрадная музыка, насаждаемая крупными нотоиздат. фирмами
и фирмами граммпластинок, а также телевидением; проводятся фестивали эстрадной
песни (Сан-Ремо, "Канцониссима" и др.).

Среди муз. обществ - Корпорация новой
музыки (с 1923), Ассоциация муз. библиотек, Об-во музыковедов и др. В И.
много муз. уч. заведений (14 консерваторий, муз. лицеи, школы), науч. ин-тов
(в т. ч. Ин-т изучения наследия Верди). С 1808 работает муз. изд-во и торг,
фирма Рикорди и К° (имеются отделения во MH. странах).

Издаются муз. журналы: "La Ras-segna
Musicale" (с 1928), "II Convegno Musicale" (с 1964) в Турине, "Musica е
Dischi" (с 1945), "Musica Jazz" (с 1945), "Scala" (с 1949) в Милане и др.

Лит.: P о л л а н Р., Опера
в XVII веке в Италии, Германии, Англии, пер. с франц., M., 1931; его же,
Опера до оперы, Собр. музыкально-исторических соч., пер. с франц., т. 4,
M., 1938; Иванов-Боре ц-кий M. В., Музыкально-историческая хрестоматия,
2 изд., т. 1 - 2, M., 1933 - 36) Кузнецов К. А., Музыкально-исторические
портреты, M., 1937; Л и в а н о в а Т. H., История западноевропейской музыки
до 1789 года, М.- Л., 1940; Л е в н к Б., История зарубежной музыки, в.
2, M-, 196Ij РозеншильдК., История зарубежной музыки до середины XVIII
века, в. 1, M., 1963; Мартынов И. И., История зарубежной музыки первой
половины XX века, M., 1963; К о н е н В. Д., История зарубежной музыки,
в. 3, 2 изд., M., 1965; История европейского искусствознания от античности
до конца 18 века, M., 1965; История европейского искусствознания. Вторая
половина 19 века, M., 1965; ДрускинМ. С., История зарубежной музыки, в.
4, 3 изд., M., 1967; Delia Corte A., L'opera comica italiana nеl' 700,
у. 1-2, Bari, 1923; В о п а-ventura A., L'opera italiana, Firenze, 1929;
ConvagliosC.,11 folklore musicale in Italia, Napoh, 1936; A b b i a t i
F., Storia della musica, v. 1 - 5, Mil., 1939-46; S a r-t о r i C,, Bibliografia
della musica strumentale italiana stampato in Italiafino al 1700, Firenze,
1952; De P а о 1 i D., L'opera italiana dalle origini all'opera verista,
Roma, [1954]; С о n-falonieri G., Storia della musica, v. 1-2, Mil., 1958.

(По материалам статьи К. А. Кузнецова
из 2-го изд. БСЭ).

XVI. Балет

И.- страна, где зародился европейский
балет. Этому способствовали традиции антич. и ср.-век. иск-ва, богатая
нар. танц. культура. От бальных танцев и танц. выходов в придворных представлениях
(14 в.) к аллегории, и мифология, пантомимам (15-16 вв.) - такова эволюция
сценич. танца. Танец занимал значит, место также в комедии делъ арте.
В
кон. 16 в. деятельность итал. мастеров (балетм. Б. Бальтазарини и др.)
способствовала формированию балета как театр, жанра во Франции. Во 2-й
пол. 17 в. балет утвердился и в И., в придворном спектакле. В 18 в. почти
все муз. театры И. ставили балеты. Ведущие итал. балетмейстеры и танцовщики
(Г. Анджолини, В. Галеотти и др.) работали во Франции, Дании, России и
др. странах. Новый этап в развитии балета И. был связан с началом борьбы
итал. народа за независимость и единство страны (кон. 18 в.). Этот этап
нашёл отражение в творчестве балетм. С. Вигано, к-рый ставил героич. хореодрамы
("Творения Прометея" Бетховена, 1801, 1813, "Отелло" на сборную музыку,
1818), в постановках Г. Джои. Ученики К. Бла-зиса, преподававшего в созданной
в 1813 балетной школе при театре "Ла Скала", выступали в театрах MH. стран.
В 1880-х гг. успехом пользовались феерии балетм. Л. Манцотти. Итал. мастера
балета выработали особый виртуозный стиль исполнения, к-рый в кон. 19 в.
был принят танц. школами др. стран. Танцовщики освоили пальцевую технику,
усложнили вращения и прыжки, достигли большей элевации. Итал. артисты
балета Э. Чеккетти, К. Брианца, П. Леньяни, В. Цукки выступали и на рус.
сцене. В нач. 20 в. балет И. пришёл в упадок, и только нек-рое оживление
наступило в период 1920-30-х гг. благодаря деятельности Б. Г. Романова,
А. Миллоша и др. В середине 1940-х гг. значительно активизировалась работа
балетной труппы и школы театра "Ла Скала", в репертуар к-рых вошли балеты
П. И. Чайковского, С. С. Прокофьева, постановки Дж. Баланчина, Дж. Кранко
и др. По инициативе реж. Б. Менцотти во 2-й пол. 60-х гг. в труппе театра
осуществлены экспериментальные постановки для танцовщицы К. Фраччи ("Чайка"
P. Влада по А. П. Чехову, "Египетские ночи" на музыку С. С. Прокофьева).
Балетные труппы при оперных театрах Рима, Флоренции, Неаполя, Венеции,
Палермо периодически ставят балетные спектакли, в т.ч. постановки Дж. Баланчина,
Л. Ф. Мясина, Б. Ф. Нижинской, новые работы А. Миллоша. В Неаполе в кон.
60-х гг. в театре "Сан-Карло" был поставлен спектакль "Макбеты" на музыку
P. Штрауса, разоблачающий фашизм. Среди ведущих артистов балета и балетмейстеров
1930-60: А. Радиче, О. Амати, В. Коломбо, M. Пистони, У. Дель Ара. В нач.
70-х гг. известность приобрели танцовщики А. Араньо, Э. Тера-буст, Л. Кози.
Балетные спектакли регулярно ставятся для Междунар. фестивалей "Флорентийский
музыкальный май" (с 1933) и фестиваля в Сполето (с 1958).

Лит. :ХудековС. H., История
танцев, т. 1 - 4, СПБ, 1913 - 17; Классики хореографии, Л.- M., 1937; Reyna
F., Des origi-nes du ballet, Р., 1955; T a n i G., Il balletto in Italia,
в кн.: Cinquanta anni di opera e balletto in Italia, Roma, 1954. JI.
Я. Суриц.

XVII. Драматический театр

Итал. театр восходит своими истоками
к нар. земледельч. обрядам и играм. Католич. церковь, преследуя пережитки
языческих зрелищ, к 5-6 вв. уничтожила в И. остатки античной театр, культуры
(см. Рим Древний). В городах к 9-10 вв. появились зачатки проф.
театр, иск-ва в выступлениях мимов. Элементы театра содержались
и в масленичных карнавальных играх (особую известность позднее получили
венецианские карнавалы, к-рые в 13-15 вв. приняли характер общегор. праздников).
Борясь с нар. театром, церковь использовала в то же время средства театр,
иск-ва для создания зрелищ религ. содержания (литургическая драма, мистерия).
Популярным
видом религ. представлений в 14 в. (на сюжеты преим. из Евангелия) были
лауды. Однако влияние нар. театра проникало и в эти обрядовые действия,
привнося в них светские, порой комедийно-сатирич. мотивы. Мистерия оставалась
осн. видом театр, представлений до 15 в., когда христ. содержание было
вытеснено из неё мифологическим и жанр этот приобрёл по существу светский
характер. С соблюдением мистериальной формы была написана пьеса в стихах
"Сказание об Орфее" А. Полициано (1480) - первый образец светской драмы
эпохи Возрождения на итал. языке.

В эпоху Возрождения в И. началось развитие
новой театр, культуры. На рубеже 15-16 вв. зародилась т. н. учёная комедия
(Л. Ариосто, H. Макиавелли, П. Аретино, Дж. Бруно, Биббиена), исполнителями
к-рой были любители-студенты или придворные. Создатели жанра трагедии Дж.
Триссино, Дж. Ручеллаи следовали в своих произв. греч. образцам. Характерный
жанр итал. театра 16 в.- "трагедия ужасов" (Дж. Джи-ральди Чинтио, С. Сперони,
Л. Дольче и др.), близкая произв. Сенеки. Большое место в репертуаре придворных
театров заняла стилизов. пастораль; особенно характерные произв.
этого жанра создали T. Тассо, Б. Гварини. Наиболее значит, этап в развитии
полупроф. театра 1-й пол. 16 в. связан с творчеством драматурга и актёра
А. Беолько, автора насыщенных фольклором комедий на падуанском диалекте,
создателя образа весёлого крестьянина из Падуи - Рудзанте.

Самое яркое явление эпохи Возрождения
- комедия делъ арте (комедия масок), возникшая в 16 в. под влиянием
форм нар. театра, тесно связанная с фарсовыми площадными театр, зрелищами.
Гл. отличит, чертой комедии дель арте была сценич. импровизация. Создаваемые
актёрами образы-маски обладали устойчивыми чертами н переходили из одного
сценария в другой, изменяясь лишь в деталях. Персонажи говорили на нар.
диалектах (кроме лирич. масок влюблённых), актёры играли в масках. Импровизац.
представления комедии дель арте способствовали формированию сценич. иск-ва
как особого вида проф. деятельности, стали школой виртуозного актёрского
мастерства, сценич. приёмов, к-рые осваивались крупнейшими драматургами
и театр, деятелями нового времени. Известные актёры комедии дель арте -
А. Ганасса, братья T. и Д. Мартинелли, И. Андреннн (16 в.), T. Фьорилли,
Д. Бьянколлели (17 в.), А. Сакки (18 в.).

Обращение итал. гуманистов к античности
дало толчок развитию теории драмы. Итал. теоретики драмы (Дж. Триссино,
Л. Кастельветро и др.) выработали драматургич. канон, требовавший резкого
разделения трагедии и комедии, строгого соблюдения единства места, времени
и действия, употребления в трагедии возвышенной поэтич. речи. Нормы, установленные
итал. теоретиками, повлияли на формирование эстетики классицизма во
Франции 16-17 вв.

Новый этап в развитии нац. театра связан
с реформой, осуществлённой драматургом К. Гольдони, к-рый создал бытовую
комедию с индивидуализированными характерами, отказался от традиц. масок
и импровизации. Работая в театрах "Сан-Самуэле", "Сант-Анджело" (труппы
под рук. Дж. Имера и Дж. Meдебака) и "Сан-Лука" в Венеции, он большое внимание
уделял воспитанию актёров, прививал им понимание просветительских задач
театра. Наиболее последоват. учениками Гольдони были актёр А. Коллальто-Маттиуцци
и актриса К. Брешани. Противником бытовой комедии К. Гольдони стал драматург
К. Гоцци, стремившийся возродить в театре сказочную тематику в сочетании
с импровизацией и буффонадой масок комедии дель арте; он создал жанр театр,
сказок - фьяб, впервые поставленных в театре "Сан-Самуэле" в 1761-65.

Театр, жизнь И. в 18 в. отличалась
большим разнообразием. Крупными центрами театр, культуры были Венеция и
Рим. Многочисл. драматич. труппы выступали в спец. зданиях (строились,
как правило, для оперных спектаклей) Милана, Неаполя, Флоренции, Генуи
и др. городов, а также в домах аристократов и богатых купцов. Наряду с
лит. театром большой популярностью пользовались такие театрально-зрелищные
жанры, как кукольный театр, выступления уличных акробатов и канатных плясунов,
всевозможные ярмарочные и карнавальные представления.

Революц. события кон. 18 в. вызвали
интерес к жанру героич. трагедии, виднейшим представителем к-рой был драматург
В. Альфьери; его произведения ставились вначале в кружках любителей. Театр
пережил период, ознаменовавшийся постановкой свободолюбивых трагедий Вольтера,
M. Ж. Шенье, а также Дж. Пиндемонте, В. Монти, У. Фоско-ло. Нац.-освободит,
движение (Рисорд-жименто) определило возникновение и утверждение романтич.
направления в театре и драматургии (А. Мандзони, С. Пеллико, Дж. Никколини,
К. Maренко). В нач. 19 в. драматургия В. Аль-фьери обрела таких ярких исполнителей,
как А. Моррокези, П. Бланес (Флоренция), К. Маркионни (Милан) и др.

Революционно-романтич. драматургия
создала предпосылки для развития новой ятал. школы актёрского иск-ва, основоположником
к-рой стал актёр Г. Модена, участник революц. событий 1830-40-х
гг. Артистич. и обществ, идеалы Модены наиболее полно воплотили его ученики
А. Ристори, Э. Росси, T. Салъвини. Сце-нич. школа, созданная
Моденой, характеризовалась идейной целеустремлённостью и политич. страстностью
в изображении сильных, волевых характеров, отказом от элементов бытового,
повседневного, снижающего героич. направленность иск-ва. В творчестве Росси
и особенно Сальвини проявились реалистич. тенденции, стремление сочетать
героич. начало с правдой чувств. Актёрское иск-во этого времени является
вершиной театра И., обогатившего своими достижениями европ. культуру.

После объединения И. (1870) и установления
конституционной монархии для обществ, и культурной жизни страны характерно
разочарование в результатах Рисорджименто. Героич. трагедия перерождалась
в историч. драму с элементами мелодрамы. В репертуаре актёров утвердилась
бурж.-мещанская драматургия А. Дюма-сына, В. Сарду и их итал. эпигонов.
В И. не было постоянных драматич. театров; пр-во не заботилось о развитии
нац. театр, иск-ва. Трудные материальные условия вынуждали лучших представителей
итал. театра постоянно гастролировать в др. странах. Руководители трупп,
создаваемых на время турне, и даже выдающиеся актёры не ставили перед собой
задачи создания сценич. ансамбля. Высокий уровень иск-ва отд. актёров не
определял общего состояния театра И.

Утверждение веризма, развивавшего
в театре преим. натуралистич. тенденции, лишило сценич. иск-во его героич.
направленности. Наиболее ярким представителем итал. натурализма в актёрском
иск-ве был Э. Цаккони. Большой популярностью пользовался трагедийный
актёр Э. Новелли. Продолжательницей традиций T. Сальвини стала Э.
пузе,
актрг:са высокого драматизма и глубокой человечности. Выдающимися деятелями
театра 2-й пол. 19 - нач. 20 вв. были также Л. Беллоти-Бон, Ф. Андо, Э.
и И. Граматика, T. ди Лоренцо, А. Мад-жи, К. Росси, P. Руджери и др. В
диалектальном театре (на местных наречиях) сформировалось творчество актёров
А. Петито, Дж. Грассо, Э. Скар-петты и др. С нач. 1900-х гг. репертуар
театр, коллективов в значит, мере определялся драмами Г. Д'Аннунцио и др.
представителей декадентской драматургии. Несколько позже важное значение
приобрели бытовые комедии и особенно философско-психологич. драмы Л. Пи-ранделло,
высоко оценённые А. Грамши.

Во время фаш. диктатуры (1922-43) итал.
театр и драматургия переживали глубокий кризис. В репертуар входили развлекательные
пьесы, бульварная драматургия, широкое распространение получили модернистские
тенденции. Художеств, интерес представляла лишь деятельность работавших
в Риме "Художественного театра." под рук. Л. Пиран-делло, "Театра независимых"
и театра "Делле арти" под рук. актёра и драматурга А. Дж. Брагальи. Знакомство
с театр, эстетикой К. С. Станиславского (педагогич. деятельность актёров
и режиссёров T. Павловой, П. Шарова) вызвало организацию Академии драматич.
иск-ва, созданной в 1935 в Риме видным театр, деятелем и историком С. Д'Амико.

Героич. борьба Движения Сопротивления,
разгром фашизма, подъём демокра-тич. сил создали предпосылки для развития
прогрессивного реалистич. театра. Под влиянием неореалистич. киноискусства
сценич. деятели стремились к социальной остроте и жизненной достоверности
спектаклей, обновлению репертуара, художеств, средств.

Прогрессивному развитию театра способствовала
деятельность реж. Л. Висконти, к-рый, работая гл. обр. с труппой,
возглавлявшейся видными актёрами P. Морелли и П. Стоппой, создавал спектакли,
отмеченные гуманизмом. Особое место занял диалектальный театр Неаполя,
организованный драматургом, режиссёром и актёром Э. Де Филиппа. Этот
театр, коллектив обладает двумя труппами: городской, к-рая выступает в
театре "Сан-Фердинандо", и гастрольной, разъезжающей по стране. MH. спектакли
(ставятся преим. пьесы Де Фи-липпо), поев. совр. тематике, отличаются демократич.
и гуманистич. направленностью. Художеств, практике этого театра присущ
синтез традиций "весёлой стихии" комедии дель арте и правды времени, быта,
трагедийного и острокомедийного начал. Характерная черта совр. итал. театра
- возникновение (со 2-й пол. 40-х гг.) театров "стабиле", т. е. стационарных
театров. В 1947 спектаклем "На дне" M. Горького открылся постоянный "Пикколо-театро"
в Милане под рук. Дж. Стрелера и П. Грасси; затем были организованы
"Пикколо-театро" в Риме под рук. реж. О. Косты, "Стабиле-театро" в Турине,
возглавляемый Дж. Де Босси, а также театры в Генуе, Триесте, Падуе, Венеции,
Флоренции. Среди театров нач. 50-х гг. получил известность "Театр итальянского
искусства" (1952-54), организованный режиссёром, драматургом Л. Скуарциной
вместе
с выдающимся актёром В. Тасманом. В 40-50-е гг. усилился интерес
к рус. драматургии, в репертуар вошли произв. H. В. Гоголя, А. П. Чехова,
M. Горького, инсценировки романов Ф. M. Достоевского.

К сер. 60-х гг. упрочилось положение
стационарных театров, субсидируемых гос-вом и гор. муниципалитетами. Чуждые
коммерч. предпринимательству, эти театры распределяют абонементы со скидкой
среди рабочих, студентов, служащих, организуют диспуты. Однако со 2-й пол.
60-х гг. нек-рые театры "стабиле" переживают кризис; преследуя лишь узкй-просветит.
цели, они подчас становятся консервативными в своих идейно-эсте-тич. принципах.
К лучшим итал. частным театр, коллективам относится труппа, во главе к-рой
реж. Дж. Де Лулло, актёры P. Фальк, А. Валли, P. Альбани. Репертуар театров
во многом определяется пьесами прогрессивного содержания, драмами и сатирич.
комедиями, направленными против реакц. политики правящих кругов, социальных
пороков совр. бурж. общества, против неофашизма. Наряду с классикой национальной
и мировой (H. Макиавелли, В. Альфьери, К. Голь-дони, У. Шекспир, Мольер,
А. П. Чехов и др.) ставятся пьесы итал. драматургов - Л. Пиранделло, P.
Вивиани У. Бетти, Э. Де Филиппе, П. Гриффи Б. Гриффи, Б. Ронди, Л. Скуарцины
Ч. Дж. Виола, С. Капелли, В. Фаджи M. Дурей, Д. Сбраджи, П. Леви А. Николаи
и др., а также произве дения иностр. авторов (Б. Брехт T. Уильяме, Ж. Ануй
и др.). В совр итал. театре одновременно с прогрессив ными существуют и
реакц. тенденции напр., во MH. постановках католич пьес Д. Фабри и др.,
на основе библейских сюжетов, под мистич. покровом зрителям внушаются идеи
непротивления злу, покорности существующему право порядку. Сугубо формалистич.
характер носят поиски нек-рых режиссёров и драматургов, тяготеющих к т.
н. абсурд ному театру. С кон. 60-х гг. в И. деиствуют т. н. политич. театры,
выступающие против религ. ханжества, бурж бюрократии, неофашизма, но нек-рьх
из них подчас скатываются к анархизму с их сцены звучат левацкие, псевдорево
люц. лозунги. В числе известных итал актёров Дж. Альбертацци, M. Бенасси
A. M. Гуарньери, Л. Бриньоне, А. Про клемер, П. Стоппа.

Значит, место в театр, жизни занимают
спектакли на площадках античных театров в Сиракузе, Остии.

В 1962 в Милане организован Центр культуры
под рук. драматурга и критика К. Террона, цель к-рого приблизить театр,
иск-во к широкому зрителю.

Издаются многочисл. театр, журналы
"II dramma" (с 1925), "Sipario" (с 1946; и др.

Лит.: Миклашевский К., La Corn-media
dell'arte, или Театр итальянских комедиантов XVI, XVII, XVIII столетий,
ч. 1, П, 1914 -[1917]; Оветт А., Итальянская литература, M., 1922; Игнатов
С., История западноевропейского театра нового времени, M. - Л., 1940; Дживелегов
А., Бояджиев Г., История западноевропейского театра. От возникновения до
1789г., M. - Л., 1941; История западноевропейского театра, т. 1 - 3, M.,
1956-63; Дживелегов А. К., Итальянская народная комедия. Commedia dell'arte,
M., 1962; S а п е s i I., La commedia, V. 1 - 2, Mil., 1911 - 35; Ruberti
G., Storia del teatro contempora-neo, 3 ed., Bologna, 1931; А р о 1 1 о
n i о M., Storia del teatro italiano, v. 1 - 2, Firenze, 1954-58; P a n
d о 1 f i V., Teatro italiano contemporaneo, Mil., 1959; La commedia dell'arte,
a cura V. Pandolfi, v. 1 - 6, Firenze, 1957 - 61. Г. Н. Бояджиев.

Цирк. В И. издавна были известны
цирковые семьи, дававшие представления на гор. ярмарках. Старейшая птал.
цирковая семья Кьярини начала свою деятельность в 80-е гг. 16 в. (виднейшие
представители - Франческо, Анджелика, Аделаида и Джузеппе). В 18-19 вв.
получили известность цирковые династии Франкони, Турнер, Гуэрра, Кьези,
Чи-низелли, Сидоли, Труцци ц др. Нек-рые итал. семейные труппы пользовались
популярностью и в др. странах, где зачастую становились основателями циркового
дела. Крупнейшие цирковые предприятия в 20 в.- цирки Д. Тоньи и О. Орфеи.

XVIII. Кино

Первый итал. фильм снят в 1896. В 1905-06
в Турине, Риме, Милане были организованы небольшие кинофирмы, выпускавшие
художеств, фильмы. Подъём итал. кино относится к 1912-13, успех имели псевдоисторич.
фильмы и картины на лит. сюжеты. Они отличались пышными декорациями, большими
массовыми сценами, а также натурными съёмками архит. памятников и пейзажей
И. Большую известность получили вышедшие в 1913 фильмы-"колоссы" - "Камо
грядеши" (реж. Э. Гуаццони), "Последние дни Помпеи" (реж. Л. Мад-жи) и
особенно "Кабирия" (реж, Дж. Пастроне). Снимались также комедийные фильмы
и салонные мелодрамы, Организовав широкую рекламу популярным актёрам, кинофирмы
способствовали появлению кинозвёзд - Ф. Бертини, Л. Кавальери, Эсперии
и др. В 1914-15 было выпущено неск. фильмов, к-рые стремились достоверно
показать полную лишений жизнь итал. народа ("Затерянные во мраке", реж.
H. Мартольо; "Ассунта Спина", реж. Г. Серена); они были созданы под влиянием
веризма.
1-я мировая война 1914-18 лишила И. иностр. кинорынков, усилилась конкуренция
с нем. и амер. кино. С установлением фаш. режима (1922) начался кризис
итал. кино. Нек-рое оживление внесло появление в нач. 30-х гг. звукового
кино; первоначально это были гл. обр. муз. фильмы с участием известных
певцов. В сер. 30-х гг. фаш. пр-во пыталось использовать кино как средство
пропаганды. Был установлен контроль над кинопроизводством и кинопрокатом,
в 1937 в Риме построен комплекс киностудий и создан киноинститут - Экспериментальный
киноцентр. Однако откровенно фаш. и милитаристских фильмов было поставлено
немного. В основном продолжали выходить костюмно-постановочные фильмы и
салонные мелодрамы. Работы многих кинематографистов являлись пассивной
оппозицией офиц. фаш. иск-ву. На общем фоне выделялись своей гуманностью
лирич. комедии M. Камерини и нек-рые фильмы А. Блазетти. Своеобразным явлением
были изысканные экранизации лит. произв. 18-19 вв., создававшиеся режиссёрами
"каллиграфистами", близкими к лит. направлению "проза д'арте": M. Сольдати,
P. Кастеллани, А. Латтуада, Ф. Поджоли. Зародилось т. н. доку-менталистское
течение - фильмы, снятые без проф. исполнителей, на натуре (P. Росселлини,
Ф. Де Робертис). Вопреки офиц. пропаганде, требовавшей прославления "величия
империи", в нач. 40-х гг. появились фильмы "Одержимость" Л. Висконти
(1942),
"Прогулка в облаках" А. Блазетти (1942, в сов. прокате "Четыре шага в облаках"),
"Дети смотрят на нас" В. Де Сика (1943). Они были глубоко гуманны,
показывали распад итал. общества и непрочность его устоев, царящие в нём
жестокость и несправедливость. Большое значение в подготовке нового демократич.
кино имела деятельность молодых, антифашистски настроенных кинокритиков,
группировавшихся в годы 2-й мировой войны 1939-45 вокруг Экспериментального
киноцентра и журналов "Cinema" и "Bianco e пего" Это были Дж. Де Сантис,
К. Лидзани, Дж. Пуччини, А. Пьетранджелли, M.
AH-топиони, Л.
Висконти, M. Аликата, Г. Аристарко, У. Казираги, ставшие впоследствии видными
режиссёрами и киноведами, а также руководители Экспериментального киноцентра
- Л. Кья-рини и У. Барбаро.

После освобождения И. от фашизма и
гитлеровской оккупации в итал. кино возникло прогрессивное направление,
получившее название неореализма. На зарождение этого направления
оказали, в частности, влияние теоретич. работы В. И. Пудовкина, С. M. Эйзенштейна
и сов. фильмы 20-х и 30-х гг. Наиболее значит, представители этого направления
- режиссёры P, Росселлини, Л. Висконти, В. Де Сика, Дж. Де Сан-тис,
П. Джерми, К. Лидзани, Л. Дзампа, А. Латтуада. Манифестом неореализма
стал фильм P. Росселлини "Рим - открытый город" (1945), отражавший единство
итал. народа в борьбе против фашизма. Движение Сопротивления стало в 1945-46
одной из гл. тем нового кино И. (фильмы "Пайза" P. Росселлини, "Солнце
ещё всходит" А. Вергано, "Опасно, бандиты!" К. Лидзани). Актуальным темам
послевоен. И., страшным последствиям войны - безработице, детской безнадзорности,
росту бандитизма, а также борьбе с мафией посвящены лучшие неореали-стич.
фильмы: "Шуша" (1946), "Похитители велосипедов" (1948), "Умберто Д." (1951),
реж. В. Де Сика; "Земля дрожит" (1948), реж. Л. Висконти; "Трагическая
охота" (1947), "Горький рис" (1949), "Нет мира под оливами" (1950), "Рим,
11 часов" (1952), реж. Дж Де Сантис; "Без жалости" (1948), реж. А. Латтуада;
"Во имя закона" (в сов. прокате "Под небом Сицилии", 1949), "Дорога надежды"
(1950), реж. П. Джерми; "Неаполь - город миллионеров" (1950), реж. Э. Де
Филиппе, комедия "Полицейские и воры" (1951), реж. Стено и M. Моничелли
и др Однако прогрессивные тенденции, социальный протест в кино, историч.
и кри-тич. подход к действительности наталкивались на серьёзные препятствия:
им мешали отсутствие материальных средств, цензурные преследования со стороны
хри-стианско-демократич. пр-ва и Ватикана. Неореалистич. фильмы были объявлены
вредными и антинациональными. Одновременно в итал. кинематографию интенсивно
проникал амер. капитал, голливудские монополии постепенно подчинили себе
итал. кинофирмы и киностудии. Тормозилось восстановление разрушенной итал.
кинопром-сти. В результате к сер. 50-х гг. качался кризис неореализма
(оказавшегося во многом идейно непоследовательным): сдвиги, происшедшие
в обществ, жизни И., организованная борьба трудящихся не получили достаточного
отражения в фильмах неореалистов. К этому времени в ряде фильмов используются
уже только чисто внеш. атрибуты неореализма ("Хлеб, любовь и фантазия",
1953, реж. Л, Коменчини), часть режиссёров отходит от прогрессивного кино.
В фильме "Дорога" (1954, в сов. прокате "Они бродили по дорогам") реж.
Ф. Феллини впервые прозвучали темы одиночества, разобщённости, рели-гиозно-мистич,
мотивы.

Нарастание демократич движения в стране
в кон 50-х - нач. 60-х гг на короткое время способствовало возвращению
части итал. кинематографистов к ан-тифаш. и социальной тематике, Были поставлены
фильмы: "Генерал Делла Po-вере" (1959), "В Риме была ночь" (I960), реж.
P. Росселлини; "Большая война" (1959), реж. M. Моничелли, "Чочара" (1960)
и "Затворники Альтоны" (1962), реж. Де Сика; "Все по домам" (1961), реж.
Л. Коменчини; "Четыре дня Неаполя" (1962), реж. H. Лоя и др. Вышел ряд
фильмов, в т. ч, многоплановый социальный кинороман "Рокко и его братья"
(1960) Л. Висконти, фильмы - "Сладкая жизнь" (1959), "Восемь с половиной"
(1962) Ф. Феллини, "Приключение" (1959), "Ночь" (1960), "Затмение" (1962),
"Красная пустыня" (1964) M. AH-тониони, к-рые с разных идейных позиций
отражали совр. состояние итал. бурж. общества: период врем, стабилизации,
видимость процветания и т. н. экономическое чудо. Фильмы Феллини и Антониони,
режиссёров, получивших мировую известность, несмотря на всё различие их
творчества, показывали глубокую разобщённость людей, нарушение внутр. связей
и бездуховность бурж. общества, трагич. судьбу художника в капиталистич
мире. В 60-е гг. начинает работать как режиссёр писатель П. П. Пазолини,
противоречивое творчество к-рого на первом этапе было проникнуто яростным
социальным протестом,- "Нищий" (1961), "Мама Рома" (1962), "Евангелие от
Матфея" (1964) В 70-е гг. в его фильмах всё отчётливее одерживают верх
откровенно эротические и грубо натуралистич. мотивы ("Декамерон", "Свинарник"
и др.), В жанре кинопублицистики выступил реж. Ф. Рози (фильмы-памфлеты
"Сальваторе Джулиано", 1961, и "Руки над городом", 1963). Режиссёр M. Моничелли
создал фильм "Товарищи" (1963) о первой итал забастовке. Были экранизированы
значит, произв. совр. итал. литературы: "Семейная хроника" по В. Пратолини
(1961, реж. В. Дзур-лини), "Девушка Бубе" по К. Кассоле (1963, реж. Л.
Коменчини), "Равнодушные" по А. Моравиа (1965, реж. Ф. Ma-зелли) и др.
В сер. 60-х гг. наблюдался значительный спад киноискусства. Резко вырос
удельный вес коммерческих фильмов ("вестерны", сентиментально-эротич. картины,
детективные комедии). Появились сделанные по амер. образцам милитаристские
картины. В прогрессивном киноискусстве наиболее жизнеспособным оказался
утвердившийся жанр социальной сатирич. комедии, сохранивший нек-рые лучшие
традиции послевоен. итал. кино. В этом жанре работают режиссёры В. Де Сика
("Бум", 1963, "Брак по-итальянски", 1964), П. Джерми, создавший серию сатирич.
трагикомедий ("Развод по-итальянски", 1961, "Соблазнённая и покинутая",
1963, и др.), а также Э. Петри, Л. Дзампа, обратившийся к режиссуре актёр
А. Сорди и др.

Определ. место в итал. кино 2-й пол.
60-х гг заняли фильмы молодых режиссёров ("Кулаки в кармане" M. Бел-локкио,
1965, картины M. Сампери, Ф. Фреццы и др.), отражавшие протест молодёжи,
носивший анархистский характер, однако последующие работы этих режиссёров
стали разновидностью коммерч. кино. На рубеже 70-х гг. сложилось прогрессивное
направление, получившее название "нового" или "левого политического кино".
Оно противопоставило свои произведения, проникнутые антифашистским, антиколониалистским,
демократич. духом, коммерч. продукции бурж кино. Наиболее видные представители
"политического кино" И.- режиссёры Э. Петри ("Следствие по делу гражданина,
оставшегося выше всяких подозрений", 1969, и "Рабочий класс идёт в рай",
1971), Ф. Рози ("Люди против", 1970, и "Дело Маттеи", 1972), Дж. Монтальдо
("С нами бог", 1969, и "Сакко и Ванцетти", 1971), Дж. Понтекорво ("Битва
за Алжир", 1966, и "Кемада", 1971), Б. Бертолуччи ("Конформист" и "Стратегия
паука", оба в 1969), В. Дзурлини ("Сидящий по правую руку", 1969), Дж.
Пуччини ("Семь братьев Черви", 1967), Д. Дамиани, фильм к-рого "Признание
полицейского комиссара прокурору республики" (1970) получил одну из гл.
премий 7-го Междунар. кинофестиваля в Москве в 1971. Значительный фильм
о рабочем классе - экранизация романа В. Пратолини "Метелло" (1970), реж.
M. Болоньини. Направление "левого политич. кино" поддерживают представители
старшего поколения. Таковы анти-фаш. картины Л. Висконти "Гибель богов"
(др. назв. "Проклятые", 1968) и В. Де Сика "Сад Финци-Контини" (1971).
В то время как Ф. Феллини поставил фильм "Сатирикон" (экранизация романа
Петрония, 1969), проникнутый ощущением крушения цивилизации, мировой катастрофы,
M. Антониони сумел отойти от главной для него темы человеческой разобщённости
и поставил в США фильм "Забриски-пойнт" (1970), гневно обличающий жестокую
амер. действительность и отражающий умонастроения бунтующей амер. молодёжи.
Эта картина M. Антониони по праву занимает видное место как в итал. "политическом",
так и в прогрессивном амер. кино.

Успешно в послевоен. годы развивается
прогрессивное документальное кино, опирающееся на любительское кино. Демо-кратич.
движение кинолюбителей возникло и приняло организац. формы по инициативе
крупнейшего теоретика кино Ч. Дзаваттини. В 1970-71 созданы полнометражные
документальные фильмы о забастовочной борьбе рабочего класса ("Контракт"
и "Аполлон", реж. У. Гри-горетти), фильм об условиях жизни итал. трудящихся
("Бедные умирают раньше", реж. Б. Бертолуччи). Борьбе рим. забастовщиков
посвящён фильм "Палатка на площади", снятый актёром Дж. M.Bo-лонте в 1972.

Наиболее известные актёры послевоен.
итал. кино: А. Маньяни, Дж. Мазина, С. Лорен, Дж.
Лоллобриджида, К. Кардинале, С. Сандрелли, M. Мастроянки, Дж. M.
Волонте, А. Сорди, Тото, У.Тонь-яцци и др. Развивается творческое содружество
между сов. и итал. кинематографистами, созданы фильмы совм. производства:
"Они шли на Восток" реж. Дж. Де Сантиса (1964), "Красная палатка" реж.
M. К. Калатозова (1970), "Подсолнухи" реж. В. Де Сика (1971), "Ватерлоо"
реж. С. Ф.Бондарчука (1971) и др. В И. проводятся кинофестивали: Международный
кинофестиваль в Венеции (в 1932, 1934-38 и с 1946), фестивали документальных,
научных и учебно-популярных фильмов в Падуе, тури-стич. фильмов в Тренто,
комич. фильмов в Бордигере, научно-фантастических фильмов в Триесте, фестиваль
детских фильмов в Палермо и др. В И. существует более 40 кинофирм, все
крупнейшие киностудии находятся в Риме (в т. ч. фирмы К. Понти и Д. Де
Лаурентиса). Итал. кинопром-сть выпускает в год св. 200 фильмов. Имеется
ок. 20 тыс. киноустановок, из них ок. ⁴/з принадлежит церковным
приходам. Ватикан и католич. церковь влияют на кино через католич. печать
и Католич. киноцентр, церковные приходы. Коммунистич. партия и левые силы
И. оказывают широкую поддержку прогрессивным деятелям кино, борясь за нац.
и демократич. характер итал. Киноискусства. Выходят спец. киножурналы:
"Cinema nuovo", "Bianco е пего", "Filmcritica", "Cinema e film" и др. Выпускается
большое кол-во телефильмов.

Лит.: Л и д з а н и К., Итальянское
кпно, пер. с итал., M., 1956; К ь я р и н н Л., Сила кино, пер. с итал.,
M., 1955; С а д у л ь Ж., Всеобщая история кино, [пер. с франц.], т. 2,
3,6, M., 1958 - 1963; Соловьёва И., Кино Италии (1945-1960). Очерки, M.,
1961; Богемский Г., Витторио Де Сика, M., 1963; Шитова В., Лукино Висконти,
[M., 1965]; Кацев И., Джузеппе Де Сантис, [M., 1965]; Муратов Л. Г., Итальянский
экран, Л., 1971.

Г. Д. Богемский.

А Б В Г Д Е Ё Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Ъ Ы Ь Э Ю Я