КИНОИСКУССТВО

КИНОИСКУССТВО род искусства,
произведения к-рого создаются с помощью киносъёмки реальных, специально
инсценированных или воссозданных средствами мультипликации событий действительности.

В К. синтезируются эстетич. свойства
лит-ры, театрального и изобразит, иск-в, музыки на основе собств., лишь
ему присущих, выразительных средств, из к-рых главными являются фотографич.
природа изображения, позволяющая с предельной достоверностью воссоздавать
любые картины действительности, и монтаж. Наглядность воплощаемых
на экране образов и доступность фильмов широким массам в совокупности со
всеми др. возможностями К. определяют значение К. как важнейшего из всех
искусств (см. В. И. Ленин, в сб. "Самое важное из всех искусств", 1963,
с. 124). Обращённое к огромной массовой аудитории, создающее иллюзию реальности
воплощаемых в фильмах событий, К. является важным средством формирования
зрительских представлений о действительности, этических взглядов, эстетич.
вкусов. К. играет выдающуюся роль в общественно-политич. и культурной жизни
Советской страны, помогая Коммунистич. партии Сов. Союза воспитывать народ
в духе коммунизма и интернационализма. Сов. К. и К. др. социалистич. стран
служит народу, делу мира и взаимопонимания между трудящимися всех стран,
в то время как бурж. К. в массе своих произв. используется в интересах
эксплуататорских классов, для пропаганды реакц. идей.

Подвижность киноаппарата и разнообразие
применяемой при съёмке оптики дают возможность представить в кадре огромные
пространства и большие массы людей (общий план), небольшие группы людей
в их взаимоотношениях (средний план), человеческий портрет или отд. деталь
(крупный план). Благодаря этому в границах кадра могут быть выделены наиболее
существенные, эстетически значимые стороны изображаемого объекта. Соединение
кадров в монтаже служит выражением мысли автора, создаёт непрерывность
развития действия, организует зрительное повествование, позволяет путём
сопоставления отд. планов метафорически истолковывать действие, формирует
ритм фильма.

Создание произв. К., как правило,
сложный творч. и производств, процесс, в к-ром объединяется работа деятелей
иск-ва разных специальностей: кинодраматурга (автора сценария); режиссёра,
определяющего истолкование и реализацию замысла и руководящего работой
остальных участников постановки; актёров, воплощающих образы действующих
лиц; оператора, характеризующего действие средствами композиционной, светотональной
и цветовой трактовки кадров; художника, находящего изобразит, характеристику
среды действия и костюмов действующих лиц (а в мультипликации и внешнюю
характеристику персонажей); композитора и др.

За время развития К. сформировались
4 осн. его вида: художеств, (игровая) кинематография, воплощающая
средствами исполнительского творчества произв. кинодраматургии или
адаптированные произв. прозы, драматургии, поэзии; документальная кинематография,
являющаяся особым видом образной публицистики, основывающаяся по-преимуществу
на непосредственной фиксации на плёнку реальной действительности; мультипликационная
кинематография, "одушевляющая" графические или кукольные персонажи; научно-популярная
кинематография, использующая средства
этих 3 видов для пропаганды научных знаний.

Художеств, кинематографии доступны
возможности эпоса, лирики и драмы, но в кинопроизв., имеющих повествовательный
характер, всегда присутствуют черты, сближающие их с драмой, в частности
драматич. конфликт. Документальная кинематография обладает всей широтой
возможностей публицистич. жанров лит-ры и журналистики. Она объединяет
и произв. образной кинопублицистики, и информационные фильмы (кинорепортаж).
Образы графич. и объёмной мультипликации создаются съёмкой неподвижных
последовательных фаз движения рисованных или кукольных персонажей. Особое
внимание она уделяет созданию фильмов для детей. Науч.-популярная кинематография
знакомит зрителей с жизнью природы и общества, научными открытиями и изобретениями,
воссоздаёт ход творч. поисков учёных и мастеров иск-в, наглядно демонстрирует
физикохим. и биол. процессы. Для решения этих задач она пользуется как
чисто дидактич., так и художественно-образными средствами в зависимости
от темы и задачи фильма.

Жанры К., относительно чётко разграничивавшиеся
на ранних стадиях развития кино (мелодрама, приключенческий фильм, комич.
лента и др.), видоизменяются, испытывают тенденцию к слиянию, взаимопроникновению
или даже распаду. Новаторские устремления деятелей кино обусловливают сочетание
в одном произв. черт, характерных для прозы, драмы, лирики. Проблема чистоты
или смешения жанров связана также с творч. индивидуальностью, эстетич.
воззрениями режиссёра, кинодраматурга и др. создателей фильма.

Создание фильмов и их демонстрация
требуют высокоорганизованной технич. базы и связаны с большими материальными
затратами. Кинематография является не только областью иск-ва, но и особой
отраслью пром-сти и торговли. Вследствие этого в бурж. странах монополистич.
капитал не только захватил в свои руки киноэкономику (произ-во и прокат
фильмов, эксплуатацию киносети), но и установил жёсткий идеологич.
контроль над содержанием снимающихся и демонстрируемых фильмов. Только
в социалистич. странах, где средства произ-ва и распространения фильмов
находятся в руках гос-ва, деятели К. могут полностью отдавать творч. силы
делу идейного, этич. и эстетич. воспитания широких масс зрителей.

Исторический очерк. История развития
К. условно делится на 4 периода. Первый охватывает время от изобретения
кинематографа бр. Л. и О. Люмьер (1895) до окончания 1-й мировой
войны 1914-18. Уже в этот период кинематография получает распространение
во всём мире. Возникнув как технич. аттракцион, "живая фотография", она
вскоре разделяется на художественную, хроникальную и научно-популярную
кинематографию (гл. обр. видовые фильмы). В самых ранних фильмах
(примерно до 1908) действие, запечатлеваемое на плёнке, снималось
большими кусками, соединявшимися друг с другом надписями, к-рые его объясняли.
Киноаппарат, как правило, снимал с одной точки, рисуя изображение в общесредних
планах, охватывающих пространство, приблизительно равное сценич. площадке.

Актеры пользовались техникой театр,
исполнения, пытаясь, однако, восполнить отсутствие звучащего слова подчёркнутой
мимич. игрой. Во второй половине этого периода (1908-18) началось
освоение собств. средств К.: режиссёры стали свободнее размещать действие
в пространстве кадра, искать возможности изложения содержания фильмов при
помощи выбора планов и монтажа, актёры начали овладевать специфич. техникой
игры перед киноаппаратом. От плоских рисованных декораций художники
перешли к объёмным, оформляющим реальное пространство действия. Была
усовершенствована техника комбинированных съёмок, начало к-рым положили
С. Блэктон в США, Ж. Мельес и Э. Коль во Франции, В. А. Старевич в России,
Дж. Пастроне в Италии. Однако К. в массе своих произв. не стало ещё самостоятельным
видом творчества. Поиски Д. У. Гриффита (США) определялись влиянием
англ, реалистич. прозы; Я. А. Протазанов и В. Р. Гардин (Россия) стремились
использовать для экрана прежде всего опыт рус. реалистич. лит-ры и театра;
М. Сеннетт и Ч. Чаплин (США), М. Линдер (Франция) развивали
традиции цирковой клоунады и пантомимы. В этот период были достигнуты отд.
художеств, успехи, хотя подавляющее большинство фильмов оставалось типичным
явлением бурж. "массовой культуры ".

Второй период развития К.-20-е гг.,
когда "немое" кино сформировалось как самостоятельное иск-во. Решающий
вклад в исследование и освоение собственных возможностей, выразит, и изобразит,
средств К. принадлежит сов. кинематографии. Великая Октябрьская социалистич.
революция, освободив К. от подчинения коммерческим расчётам предпринимателей,
создала условия для углублённых творч. поисков деятелей сов. К. Стремление
отразить и осмыслить новую революц. действительность определило главное
направление развития сов. К. На практике стало осуществляться указание
В. И. Ленина о том, что произ во собств. фильмов в Сов. стране должно начинаться
с хроники. От хроникальной съёмки событий сов. К. переходило к образно-публицистич.
их истолкованию в поэтических документальных филь. мах Д. Вертова и монтажных
историко-революционных фильмах Э. И. Шуб. Влияние кинодокументализма отчётливо
сказалось и на историко-революционных киноэпопеях С. М. Эйзенштейна, В.
И. Пудовкина, А. П. Довженко, Н. М. Шенгелая и др. Уже в 20-е гг. ленинская
нац. политика партии обеспечила возникновение нац. К. у укр., груз., азерб.,
белорус., арм. и узб. народов.

Революц. тематика заняла ведущее
место в многонац. К. СССР. Борьба за новый быт, новую социалистич. мораль
против пережитков прошлого получила воплощение в фильмах реж. Я. А. Прэтазанова,
Ф. М. Эрмлера, Е. В. Червякова, С. И. Юткевича, Г. М. Стабового, Г. Н.
Тасина, М. Э. Чиаурели, А. И. Бек-Назарова, Ю. В. Тарича, О. Н. Фрелиха
и др. Гл. достижения сов. К. этих лет связаны с отображением эпических
событий революц. борьбы. Огромное влияние на прогрессивное К. во
всём мире оказали фильмы "Броненосец „Потёмкин"" (1925) и "Октябрь"
(1927) реж. С. М. Эйзенштейна, "Мать" (1926) и "Конец Санкт-Петербурга"
(1927)

В. И. Пудовкина, "Арсенал" (1929)
и
"Земля" (1930) А. П. Довженко, "Элисо" (1928) Н. М. Шенгелая,
в которых впервые средствами К. создан образ борющейся нар. массы. Идейно-тематич.
поиски сов. киноноваторов привели к обогащению и развитию языка К., в особенности
монтажа как средства идейного истолкования отражаемых событий. С. М. Эйзенштейн,
В. И. Пудовкин, Л. В. Кулешов уже в эти годы создали основополагающие труды
по теории К.

Протест против коммерч. антихудожеств,
кинопродукции определил поиски передовых франц. кинематографистов 20-х
гг., входивших в группу "Авангард" (Л. Деллюк, Ж. Эпштейн, М. Л'Эрбье,
Ж. Дюлак и др.). Это направление не имело политич. программы, его
участников объединяли лишь антибурж. настроения, нередко приводившие только
к формальному экспериментаторству. Однако в группе "Авангард" начинали
творч. деятельность режиссёры реалистич. К.А. Ганс, Ж. Ренуар, Р. Клер,
Ж. Фейдер и др.

В Германии, где послевоен. кризис
бурж. общества проявился наиболее остро, наряду с коммерч. развлекательными
фильмами, выполнявшими "утешительную" функцию, ставились и экспрессионистские
фильмы, поев, психопатологич. переживаниям людей, утративших контакт с
окружающей их действительностью (реж. Р. Вине, П. Лени, отчасти Ф. Ланг),
и реалистич. фильмы, демократич. по направленности (реж. Ф. В. Мурнау,
К. Грюне, Г. В. Пабст,

3. Дудов). Была сделана попытка
создания нем. пролетарского К., организован "Союз нар. кино" (1928).
Однако после прихода к власти фашистов (1933) нем. прогрессивное
К. пришло в полный упадок, видные его деятели были вынуждены эмигрировать.

Господствующее место на экранах капиталистич.
стран захватила кинопромышленность США. Голливудские фильмы, демонстрировавшиеся
на экранах почти всего мира, как правило, под видом бездумного развлечения
несли зрителям прописи бурж. морали, утверждали идеи классового мира. Тем
не менее острые социальные противоречия в жизни США получили отражение
в отд. фильмах ведущих кинорежиссёров -

4. Чаплина, комич. гротеском подчёркивавшего
трагедию жизни "маленького человека"; Э. Штрогейма, обличавшего власть
денег ("Алчность", 1923); К. У. Видора, поставившего один из лучших
антивоенных "немых" фильмов ("Большой парад", 1925), и др. В этих
фильмах получили выражение демократич. тенденции амер. культуры.

К. Швеции и Дании, выдвинувшее в
нач. 20-х гг. ряд талантливых режиссёров и актёров, не выдержало конкуренции
Голливуда. Лучшие режиссёры и актёры уехали в др. страны - М. Стиллер и
В. Шёстрём в США, Г. Гарбо в Германию, затем в США, К. Т. Дрейер во Францию,
где поставил свой выдающийся фильм "Страсти Жанны д'Арк" (1927).

Англ, кинематографич. рынок уже в
20-е гг. был почти полностью во власти Голливуда. Наиболее значит, явление
англ. К. кон. 20-х гг.- возникновение нац. школы документальных фильмов
во главе с Дж. Грирсоном, на творчество к-рого оказали сильное влияние
теоретич. взгляды С. М. Эйзенштейна.

Третий период охватывает 30-1-ю пол.
40-х гг. Освоение звукового кино в нач. 30-х гг. обусловило изменение художеств,
природы К. Звучащее слово сблизило К. с лит-рой и театром, создало условия
для более глубокого исследования человеческих характеров средствами К.,
изменило изобразит, и монтажное решение фильмов.

30-е гг. стали временем подъёма и
утверждения сов. К. на позициях социалистич. реализма. Осн. место заняли
фильмы о рабочем классе, колх. крестьянстве и сов. интеллигенции, о борьбе
Коммунистич. партии за победу Октября и построение социализма. Деятели
сов. К. сосредоточили внимание на воплощении типических образов-характеров
представителей народа, через развитие этих характеров передавали содержание
важнейших событий революц. истории и современности. Народность положит,
образов, созданных сов. К., определила успех лучших фильмов у миллионов
зрителей.

Тема партии как воспитателя и руководителя
народных масс заняла центральное место в крупнейших произв. К.: "Встречный"
(1932, реж. Ф. М. Эрмлер и С. И. Юткевич), "Чапаев" (1934, реж.
Г. Н. и С. Д. Васильевы, в гл. роли Б. А. Бабочкин), трилогия о
Максиме (1935 - 39, реж. Г. М. Козинцев и Л. 3. Трауберг, в гл. роли Б.
П. Чирков), "Мы из Кронштадта" (1936, реж. Е. Л. Дзиган, сценарий
В. В. Вишневского), "Депутат Балтики" (1937, реж. А. Г. Зархи и
И. Е. Хейфиц, в гл. роли Н. К. Черкасов), "Щорс" (1939, реж. А.
П. Довженко). Опыт, приобретённый в работе над историко-революц.
темой и образами революционеров-коммунистов, подготовил сов. К. к воплощению
средствами кино образа В. И. Ленина в фильмах "Ленин в Октябре" и "Ленин
в 1918 году" (1937-39, реж. М. И. Ромм, сценарий А. Я. Каплера, в роли
В. И. Ленина Б. В. Щукин), "Человек с ружьём" (1938, реж. С. И.
Юткевич, сценарий Н. Ф. Погодина, в роли В. И. Ленина М. М. Штраух).

Расширились жанрово-тематич. поиски
сов. кинематографистов. Военно-патриотич. традициям народов СССР были поев,
историч. фильмы реж. В. М. Петрова, М. Э. Чиаурели, И. А. Савченко, С.
М. Эйзенштейна, В. И. Пудовкина. Художеств, традиции рус. реалистич. прозы
с её тонким психологич. анализом развивали на совр. материале реж. С. А.
Герасимов и Ю. Я. Райзман. В фильмах В. М. Петрова, Г. Л. Рошаля, М. С.
Донского, Я. А. Протазанова нашли кинематографич. истолкование выдающиеся
произв. рус. и сов. лит. и театр, классики. Жанр сов. муз. кинокомедии
успешно разрабатывали реж. Г. В. Александров и И. А. Пырьев, композиторы
И. О. Дунаевский и Д. Я. Покрасс и др.

Число возможных экспозиций у большинства
К. а. равно 20. Их можно применять в различных сочетаниях. При прерывистом
движении киноплёнок смена экспозиций происходит во время закрытия светового
потока обтюратором, при непрерывном движении - на площади одного
кадра. Экспозицию в процессе печатания регулируют механич. способами, устанавливая
диафрагмы,
серые светофильтры или др. приспособления на пути светового
потока, освещающего кадровое окно или щель, и электрич. способом - изменением
накала нити печатающей лампы. Многие К. а. снабжены блокирующими устройствами
для остановки аппарата в случае окончания копируемого изображения, обрыва
киноплёнки, перегорания печатающей лампы и т. д., а также пылеотсосами,
счётчиками и др. вспомогат. механизмами. К. а. относятся к прецизионному
оборудованию киностудий
и копировальных фабрик и регулярно проверяются
на устойчивость кадра, резкость изображениякиноплёнок и т. д. По производительности К. а. весьма различны: от 2 кадров
в сек до неск. тыс. м в час.

Типовая принципиальная схема лентопротяжного
механизма кинокопировального аппарата контактной печати изображения при
прерывистом движении киноплёнок в месте печати: 1 - киноплёнка с негативным
изображением; 2 - рулон киноплёнки; 3 - тянущий киноплёнку
зубчатый барабан; 4 - петля киноплёнки; 5 - фильмовый канал;
6
- петля киноплёнки; 7 - задерживающий киноплёнку зубчатый барабан;
8
- рулон киноплёнки; 9 - рулон неэкспонированной киноплёнки;
10
- зуб грейферного механизма для продвижения киноплёнок; 11 - зуб контргрейфера,
фиксирующий киноплёнки в момент печати; 12 - пульсирующая рамка
для прижатия киноплёнок друг к другу во время экспозиции;
13 - обтюратор,
перекрывающий свет во время передвижения киноплёнки.

Лит.: Проворнов С. М., Голод
И. С., Бернштейн Н. Д., Кинокопировальная аппаратура, М., 1962; И о ф и
с Е. А., Кинопленки и их обработка, М., 1964. Е.А.Иофис.