КЛАССИЦИЗМ

КЛАССИЦИЗМ (от лат. classicus
- образцовый), художественный стиль и эстетич. направление в европ. лит-ре
и иск-ве 17 - нач. 19 вв., одной из важных черт к-рых являлось обращение
к образам и формам антич. литературы и искусства как идеальному эстетическому
эталону.

К. формируется, испытывая воздействие
других непосредственно соприкасающихся с ним общеевроп. направлений в иск-ве:
он отталкивается от предшествующей ему эстетики Возрождения и противоборствует
активно сосуществующему с ним иск-ву барокко, проникнутому сознанием
всеобщего разлада, порождённого кризисом идеалов минувшей эпохи. Продолжая
нек-рые традиции Возрождения (преклонение перед древними, вера в разум,
идеал гармонии и меры), К. являлся и своеобразной антитезой ему;
за внешней гармонией в К. скрывается внутренняя антиномичность мироощущения,
роднившая его с барокко (при всём их глубоком различии). Родовое
и индивидуальное, общественное и личное, разум и чувство, цивилизация и
природа, выступавшие (в тенденции) в иск-ве Ренессанса как единое
гармонич. целое, в К. поляризуются, становятся взаимоисключающими понятиями.
В этом отразилось новое историческое состояние, когда политич. и частная
сферы начали распадаться, а обществ, отношения превращаться в обособленную
и абстрактную для человека силу. Идея разума в 17 в. неотделима от идеи
абсолютистского (см. Абсолютизм) государства, к-рое в то время,
по словам К. Маркса, выступило "... как всеобщий разум..." (см. К. Маркс
и Ф. Энгельс, Соч., 2 изд., т. 1, с. 254), "... как цивилизующий
центр, как объединяющее начало общества" (там же, т. 10, с. 431),
как сила, способная обуздать феод, анархию и установить в стране спокойствие
и порядок.

Принципы рационализма, соответствующие
филос. идеям Р. Декарта и картезианства, лежат в основе и
эстетики К. Они определяют взгляд на художеств, произв. как на создание
искусственное - сознательно сотворённое, разумно организованное, логически
построенное. Выдвинув принцип "подражание природе", классицисты считают
непременным условием его строгое соблюдение незыблемых правил, почерпнутых
из антич. поэтики (Аристотеля, Горация) и иск-ва, определяющих законы
художеств, формы, в к-рой и проявляется разумная творч. воля писателя,
превращающая жизненный материал в прекрасное, логически стройное и ясное
произведение иск-ва. Художеств, преображение натуры, превращение природы
в прекрасную и облагороженную есть одновременно и акт её высшего познания
- иск-во призвано явить идеальную закономерность мироздания, часто скрытую
за внешним хаосом и беспорядком действительности. Поэтому разум, постигающий
идеальную закономерность, выступает как начало "высокомерное" по отношению
к индивидуальным особенностям и живому разнообразию жизни. Эстетич. ценностью
для К. обладает лишь родовое, непреходящее, неподвластное времени. В каждом
явлении К. стремится найти и запечатлеть его существенные, устойчивые черты
(с этим связаны обращение к античности как абсолютной надысторич. эстетич.
норме, а также принципы типизации характеров, к-рые выступают как воплощение
к.-л. социальных или духовных сил). Классицистический образ тяготеет
к образцу, в к-ром жизнь остановлена в своём идеально вечном облике, он
- особое зеркало, где индивидуальное превращается в родовое, временное
в вечное, реальное в идеальное, история в миф, он изображает то, что есть
везде и чего нет нигде в реальности; он - торжество разума и порядка над
хаосом и текучей эмпирией жизни. Воплощение возвышенных этич. идей в адекватных
им гармонически прекрасных формах сообщает произведениям, созданным по
канонам К., оттенок утопизма, обусловливаемый также и тем, что эстетика
К. придаёт огромное значение обществ.-воспитат. функции иск-ва.

Эстетика К. устанавливает строгую
иерархию жанров, к-рые делятся на "высокие" (трагедия, эпопея, ода, а в
живописи - историч., мифологич. и религ. жанры; их сфера - гос. жизнь или
религ. история, их герои - монархи, полководцы, мифологич. персонажи, религ.
подвижники) и "низкие" (комедия, сатира, басня, изображающие частную
повседневную жизнь людей средних сословий, а в живописи - т. н. "малый
жанр" - пейзаж, портрет, натюрморт). Каждый жанр имеет строгие границы
и чёткие формальные признаки; не допускается никакого смешения возвышенного
и низменного, трагического и комического, героического и обыденного.

К. в литературе. Поэтика К. начинала
складываться в эпоху Позднего Возрождения в Италии (в поэтиках Л. Кастельветро,
Ю. Ц. Скалигера), но как целостная художеств, система К. сформировался
лишь во Франции 17 в., в период укрепления и расцвета абсолютизма.

Поэтика франц. К. складывается и
осознаётся постепенно в борьбе с прециозной литературой и бурлеской,
но
законченно-системное выражение получает лишь в "Поэтическом искусстве"
(1674) Н. Буало, обобщившего художеств, опыт франц. лит-ры
17 в.

Зачинателем поэзии и поэтики К. явился
Ф. Малерб] проведённая им реформа языка и стиха была закреплена
Франц. академией, на к-рую была возложена задача создания общеобязат. языкового
и лит. канона. Ведущим жанром К. была трагедия, решающая важнейшие
обществ, и нравств. проблемы века. Обществ, конфликты изображаются в ней
отражёнными в душах героев, поставленных перед необходимостью выбора между
нравств. долгом и личными страстями. В этой коллизии отразилась наметившаяся
поляризация обществ, и частного бытия человека, определявшая и структуру
образа. Родовая, обществ, сущность, мыслящее, разумное "я" противостоит
непосредственному индивидуальному бытию героя, к-рый, становясь на точку
зрения разума, как бы извне обозревает себя, рефлектирует, томится своей
расколотостью, ощущает императив стать равным своему идеальному "я". На
раннем этапе (у П. Корнеля) этот императив сливается с долгом перед
государством, а в дальнейшем (у Ж. Расина), по мере всё усиливающегося
отчуждения государства, утрачивает политич. содержание и приобретает этич.
характер. Внутреннее ощущение надвигающегося кризиса абсолютистской системы
сказывается в трагедиях Расина и в том, что идеально стройная художеств,
конструкция находится в противоречии с царящим в них хаосом слепых и стихийных
страстей, перед которыми бессильны разум и воля человека.

Во франц. К. высокого развития достигли
также "низкие" жанры - басня (Ж. Лафонтен), сатира (Буало),
комедия (Мольер). Именно в "низких" жанрах, образ к-рых строится
не в идеальной дали историч. или мифологич. прошлого, а в зоне непосредств.
контакта с современностью, получило развитие реалистич. начало. Это в первую
очередь относится к Мольеру, творчество к-рого вобрало в себя различные
идейно-художеств. течения и определило во многом дальнейшее развитие лит-ры.
Собственно у Мольера комедия перестала быть "низким" жанром: его
лучшие пьесы получили название "высокой комедии", ибо в них, как и в трагедии,
решались важнейшие обществ., нравственные и филос. проблемы века. В рамках
К. развивается и проза, для к-рой характерны типизация страстей, аналитич.
характеристики, точность и ясность слога (проза моралистов Ф. Ларошфуко,
Б. Паскаля, Ж. Лабрюйера, а также психологич. роман М. М. Лафайет).

Вступив в полосу упадка в конце 17
в., К. возрождается в эпоху Просвещения. Новый, просветительский К. сосуществует
на протяжении 18 в. с просветительским р е а л и з м о м, а к концу века
становится вновь господствующим художественным течением. Просветители во
многом продолжают традиции К. 17 в. Им оказались близкими выраженные в
К. позиция человека, сознательно относящегося к миру и к самому себе, способного
подчинить обществ, и нравственному долгу свои стремления и страсти; пафос
цивилизации; рационалистич. концепция художеств, творчества. Однако социально-политич.
ориентация просветительского К. меняется. В традициях классицизма Вольтер
создаёт трагедии, проникнутые борьбой против религ. фанатизма, абсолютистского
гнёта, пафосом свободы. Обращение к античности как к миру идеальных первообразов,
составлявшее
суть К., в т. ч. и просветительского, имело глубокие корни в идеологии
Просвещения. Там, где просветители стремились проникнуть за внешнюю эмпирию
жизни, выйти за рамки частной жизни, они оказывались, как правило, в мире
идеальных абстракций, т. к. во всех своих построениях исходили из изолированного
индивида и сущность человека искали не в социальных условиях его бытия,
не в истории, а в абстрактно понятой человеческой природе.
С просветительским
К. тесно связана литература Великой франц. революции, к-рая облекала героические
устремления в антич. мифы и предания (творчество М. Ж. Шенье и др.).
В преданиях античности деятели революции, по словам К.Маркса, "...нашли
идеалы и художественные формы, иллюзии, необходимые им для того, чтобы
скрыть от самих себя буржуазноограниченное содержание своей борьбы, чтобы
удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии" (М
арке К. и Энгельс Ф., там же, т. 8, с. 120).

Под влиянием франц. лит-ры К. развивается
и в др. странах Европы: в Англии (А. Поп, Дж. Аддисон), Италии (В.
Альфьери, отчасти Уго Фосколо), в Германии (И. К. Готшед).
Классицистские произв. Готшеда, всецело ориентированные на франц. образцы,
не оставили значит, следа в нем. лит-ре, и только во 2-й пол. 18 в. складывается
новый нем. К. как оригинальное художеств, явление (т. н. веймарский классицизм).
В отличие от французского, на первый план он выдвигает нравств.-эстетич.
проблемы. Основы его были заложены И. И. Винкелъманом, но высшего
расцвета он достиг у И. В. Гёте и Ф. Шиллера в веймарский период их творчества.
"Благородную простоту", гармонию и художеств, совершенство греч. классики,
возникшей в условиях полисной демократии, нем. поэты противопоставляли
убожеству нем. действительности и всей совр. цивилизации, калечащей человека.
Шиллер и отчасти Гёте искали в искусстве главное средство воспитания гармонич.
личности и, обращаясь к античности, стремились создать новую, современную
литературу высокого стиля, способную выполнить эту задачу.

В эпоху наполеоновской империи К.
утратил своё живое прогрессивное содержание. Его характеризовали внешняя
офиц. помпезность и парадность, холодный и мёртвый академизм. Тем не менее
как эпигонское течение он просуществовал во Франции вплоть до 30-40-х гг.
19 в. В. Я. Бахмутский.

К. в России зародился во 2-й четв.
18 в. под идеологич. влиянием эпохи Петра I (с её пафосом безусловного
подчинения личности сознательно понятым общенац. интересам) в творчестве
первых рус. просветителей - зачинателей новой рус. лит-ры А. Д. Кантемира,
В. К. Тредиаковского, М. В. Ломоносова. Идея естеств. равенства людей,
усвоенная рус. просветительством 18 в., стала основой его социологич. и
этич. построений, а в лит-ре К. обусловила обращение к разработке этич.
сущности человека. Художеств, формой выражения этой проблемы стало подчёркнутое
присутствие автора (отношения к изображаемому). Поэтому опыт зап.-европ.
К. был подвергнут существ, переработке; в рус. К. получили большее развитие
жанры, предполагающие обязательную авторскую оценку историч. действительности:
сатира (Кантемир), басня (А. П. Сумароков, В. И. Майков, И. И. Хемницер),
ода (Ломоносов, В. П. Петров, Г. Р. Державин). В тематике трагедий
преобладают национально-ист, сюжеты (Сумароков, Я. Б. Княжнин, Н. П. Николев),
а в их стиле - лиризм и "рупорность" осн. персонажей, прямо высказывающих
любимые идеи автора. К. пережил сложную историю становления и выработки
своей эстетики от 1730-х до 1790-х гг., когда против него выступили сторонники
нового лит. направления - сентиментализма. Перестав удовлетворять
обществ, потребностям, К. оставил в наследство рус. лит-ре 19 в. пафос
гражданственности и сатирич. обличения. После статей В. Г. Белинского в
рус. академич. науке и критике надолго установилось отрицат. отношение
к К., преодоленное только в работах сов. исследователей. И.З.Серман.

Карлсруэ. План застройки. Основное
строительство с 1715.

К. И. Росс и. Театральная улица (ныне
улица зодчего Росси) в Ленинграде. 1828-34.

ф. И. Ш у б и н. Портрет Е. М. Чулкова.
Мрамор. 1792. Русский музей. Ленинград.

В пластических искусствах предпосылки
К. зарождаются уже во 2-й пол. 16 в. в Италии - в архит, теории и практике
Палладио, теоретич. трактатах Виньолы, С. Серлио; более последовательно
они выражены в соч. Дж. П. Беллори (17 в.), а также в эстетич. нормативах,
разработанных академистами болонской школы. Однако на всём протяжении
17 в. К., развивающийся во взаимодействии и полемике с барокко, лишь во
франц. иск-ве превращается в целостную стилевую систему, а общеевроп. стилем
становится в 18-нач. 19 вв. Архитектуре К. в целом присущи геометризм подчёркнуто
статич. форм и логичность планировки, постоянное обращение к формам антич.
архитектуры - при этом имелось в виду не одно лишь следование отд. её мотивам
и элементам, а постижение её общих тектонич. закономерностей. Основой архит.
языка К. становится ордер, в пропорциях и формах более близкий античности,
чем в зодчестве предыдущих эпох. Стены трактуются как гладкие поверхности,
ограничивающие чёткие, симметрично расположенные объёмы; архит. декор вводится
таким образом, что никогда не "скрывает" общей структуры, но становится
её тонким и сдержанным аккомпанементом. Интерьеру К. свойственны ясность
пространств, членений, мягкость цветов; широко используя перспективные
эффекты в монументальнодекоративной живописи, К. принципиально отъединяет
иллюзорное пространство от реального. В классицистич. синтезе иск-в формы
подчинены строгой иерархии, где отчётливо главенствует архитектура. Градостроительство
К. генетически связано с принципами Возрождения и барокко и активно развивает
концепцию "идеального города"; в кон. 18-1-й трети 19 вв. складываются
новые приёмы планировки, предусматривающие органич. соединение гор. застройки
с элементами природы, создание открытых площадей, пространственно сливающихся
с улицей или набережной. Тектонич. ясности архитектуры К. соответствует
строгая разграниченность пространств, планов в скульптуре и живописи.
Пластика
К., в к-рой преобладают замкнутые одноцветные объёмы, обычно рассчитанные
на фиксированную точку зрения, отличается сглаженной моделировкой и стабильностью
форм. В живописи К. преимуществ, значение обретают рисунок и светотень
(особенно в позднем К., когда живопись порой тяготеет к монохромности,
а графика - к чистой, стилизованной линеарности), локальный колорит
строится на сочетании трёх главенствующих цветов (напр., коричневый для
первого, зелёный для второго, голубой для дальнего плана), свето-воздушная
среда разрежается и превращается в нейтральное заполнение промежутков между
пластич. объёмами, действие разворачивается, как на сценич. площадке.

Величайшим художником и теоретиком
франц. К. 17 в. был Н. Пуссен, картины к-рого отмечены возвышенностью этич.
содержания, просветлённой гармоничностью ритмич. строя и колорита. Блестящее
развитие в эту эпоху получает идеальный пейзаж (Н. Пуссен, Клод Лоррен,
Г. Дюге), воплощающий мечту о "золотом веке". В архитектуре принципы
К. складываются в отмеченных ясностью ордерных членений н композиции постройках
Ф. Мансара, в вост. фасаде Лувра, созданном К. Перро (илл. см. т. 2, табл.
XXVIII, стр. 256-257),наиболее чистом по стилю образце К. 17 в.,
в творчестве Л. Лево, Ф. Блонделя. Со 2-й пол. 17 в. франц. К. вбирает
в себя всё больше элементов барокко, что проявилось, в частности,
в архитектуре и планировке Версаля (арх. Ж. Ардуэн-Мансар н др.,
планировка парка - А. Ленотр). Закреплению доктрин К. способствовало
создание в Париже королевских академии живописи и скульптуры (1648)
и
академии архитектуры (1671), разработавших свод законов композиции
и рисунка, нормы изображения эмоций, систему жанров в живописи и пропорций
в архитектуре. В 17- нач. 18 вв. К. распространяется также в зодчестве
Голландии (арх. Якоб ван Кампен, П. Пост), породившем особо сдержанный
его вариант, в палладианской архитектуре Англии, где в строгом благородстве
построек И. Джонса ещё сохраняются отголоски Ренессанса, а в произв. К.
Рена и его последователей окончательно формируется нац. вариант К.

В сер. 18 в. возникает новое направление
в К., соответствующее просветительскому К. в литературе и развивающееся
первоначально в полемике с рококо. В архитектуре теперь всё чаще
отказываются от жёстких планировочных схем, стремятся подчеркнуть конструктивный
смысл ордера, особое внимание уделяют интерьеру и гибкой планировке комфортабельного
жилого дома. Идеальным обрамлением для классицистич. здания нового типа
становится пейзажная среда "английского" парка. Огромное влияние на К.
18 в. оказали развитие археол. знаний о греческой и римской древности (особенно
раскопки Геркуланума и Помпеи), а также теоретич. труды И. И. Винкельмана,
И. В. Гёте, Ф. Милиция.

Во франц. зодчестве этой эпохи складываются
новые архит. типы: изысканногштимный особняк, лаконически-монументальное
обществ, сосружение, открытая гор. площадь (арх. Ж. А. Габриель,
Ж. Ж. Суфло). Гражд. пафос и лирич. мечтательность по-разному сочетаются
в пластике Ж. Б. Пигаля, Э. М. Фальконе, Ж. А. Гудона, историч. и мифологич.
живописи Ж. М. Вьена, декоративных пейзажах Ю. Робера. Накануне Великой
франц. революции в архитектуре возникает стремление к суровой лапидарности
форм, к внушительно-дидактич. образам, зодчие всё чаще обращаются к мотивам
греч. архаики, иск-ва Др. Египта, иногда - к безордерной системе (постройки
и проекты К. Н. Леду, Э. Л. Булле, Ж. Ж. Лекё). Эти поиски (отмеченные
также влиянием архит. офортов Дж. Б. Пиранези) послужили отправной
точкой для позднего К., или ампира. В живописи К. крупнейшим представителем
революц. направления был Ж. Л. Давид, чьё творчество насыщено мужеств.
драматичностью, торжественностью образного строя. В эпоху Наполеона I в
архитектуре франц. ампира усиливаются черты пышной репрезентативности (Ш.
Персье, П. Фонтен, Ж. Ф. Шальгрен), нередко приводившей к чрезмерной
измельчённости деталей, что сказалось и в декоративно-прикладном иск-ве.
Живопись позднего К., несмотря на появление отд. крупных мастеров (Д. Энгр),
вырождается в официально-апологетич. или сентиментально-эротич. салонное
направление.

Важнейшим интернац. центром К. 18нач.
19 вв. становится Рим, где господствует направление, нередко сочетающее
величавое благородство форм с абстрактной и холодной идеализацией. Здесь
работают: немецкий живописец А. Р. Менгс; скульпторы - итальянец А. Канова
и датчанин Б. Торвальдсен; австр. пейзажист И. А. Кох.

Для нем. классицистич. зодчества
18 - нач. 19 вв. характерен строгий и рациональный стиль построек палладианца
Ф. В. Эрдмансдорфа, а также К. Г. Лангханса, Д. Жилли и Ф. Жилли. Если
в произв. К. Ф. Шинкеля, знаменующих вершину позднего нем. К., суровая
монументальность форм органически связана с поисками новых, функциональных
решений, то в постройках Л. фон Кленце и Ф. Гертнера господствует сухой
археологизм. В изобразит, иск-ве нем. К., проникнутом созерцательным настроением,
выделяются портреты А. и В. Тишбейнов, мифологич. иаллегорич. картоны А.
Я. Карстенса, пластика И. Г. Шадова, И. Г. Даннеккера, К. Д. Рауха, а в
декоративно-прикладном иск-ве - произведения мебельщика Д. Рентгена.

Дж. Флаксмен. Иллюстрация к "Илиаде"
(гравюра Т. Пи" роли). 1793.

Ф. П. Толстой. "Битва при Арси-сюрОб".
Медальон из серии, посвящённой Отечественной войне 1812. Воск. 1829. Русский
музей. Ленинград.

Декоративно-прикладное искусство
классицизма. 1. К. Одно. Миска для супа. Посеребрённая
бронза. Нач. 19 в. Музей декоративного искусства.
Париж. 2. А. Н. В о р он и х и н. Чаша и кувшин для умывания. Хрусталь,
бронза. Конец 18 в. Музей художественного убранства русских дворцов 18-19
вв. Павловск. 3. Дж. Уэджв у д. Ваза. Чёрный базальт. 1775-1780. Уэджвудский
институт. Бёрслем (Великобритания).

В англ, классицистич. зодчестве 18нач.
19 вв. первоначально преобладает палладианство, тесно связанное с расцветом
паркового стр-ва (арх. У. Кент, Дж. Пейн, У. Чеймберс); об усилении археол.
интереса к антич. образцам свидетельствуют постройки бр. Адам, отмеченные
особым изяществом декоративной отделки. В нач. 19 в. в архитектуре проступают
ампирные черты (особенно в творчестве Дж. Соуна). Центр, достижениями англ.
К. являются высочайшая культура оформления жилой среды, смелые градостроит.
мероприятия, отчасти предвосхищающие идею городасада (арх. Дж. Вуд, Дж.
Вуд Младший, Дж. Нэш). Наиболее последовательными представителями К. в
Англии были также рисовальщик-иллюстратор и скульптор Дж. Флаксмен и мастера
декоративно-прикладного искусства (керамика Дж. Уэджвуда и мастеров з-да
в Дерби).

В 18- нач. 19 вв. К. развивается
также в Италии (арх. Дж. Пьермарини), Испании (арх. X. де Вильянуэва),
странах Восточной Европы и Скандинавии, в США (арх. Т. Джефферсон, Дж.
Хобан; живописцы Б. Уэст и Дж. С. Копли). К кон. 1-й трети 19 в. К. теряет
значение ведущего течения и становится в ряд псевдоисторич. стилей; отголоски
его сохраняются в неоклассицизме 20 в.

Рус. К. возник в сер. 18 в. и превратился
в господствующий стиль в последней трети 18-1-й трети 19 вв. Процесс формирования
нации, подъём государственности и небывалый для России расцвет светской
культуры были историко-идеологич. почвой, питавшей патриотич. пафос рус.
К. Произв. зодчих раннего К. (1760-70-е гг.; А. Ф. Кокоринов, Ж. Б. Баллен-Деламот,
Ю. М. Фельтен, К. И. Бланк, А. Ринальди) хранят ещё пластич. обогащённость
форм, присущую барокко. Мастера зрелого К. (1770-90-е гг.; В. И. Баженов,
И. Е. Старов, М. Ф. Казаков) создают постройки с тонкой пластич.
дифференциацией фасадов, активно участвующие в организации пространственно-планировочной
структуры города; развивается новый тип камерного дворца (Ч. Камерон, Дж.
Кваренги), возникает рус. вариант палладианства (Н. А. Львов).
В эпоху рус. ампира (1-я треть 19 в.), отражающего идеи политич.
триумфа и мощи России, осуществляются особо грандиозные градостроит. мероприятия
(особенно в Петербурге, где впервые была поставлена и решена проблема сочетания
регулярных начал симметрично-осевой планировки со свободным, открытым пространством
реки), разрабатываются регулярные планы более чем 400 городов, "образцовые"
проекты почти всех типов сооружений, формируются ансамбли центров Костромы,
Полтавы, Твери, Ярославля и др. городов. Величественные ансамбли и отд.
здания (преим. в Петербурге) создают А. Н. Воронихин, А. Д. Захаров,
Ж. Тома де Томон, К. И. Росси, В. П. Стасов; в Москве стр-во ведётся Д.
И. Жилярди, О. И. Бове, А. Г. Григорьевым (особенно характерным для Москвы
становится тип небольшого особняка с уютным интерьером). Тонким
своеобразием и поэтичностью отличаются гор. особняки и сельские усадьбы
рус. К., где классицистич. формы и декор находят органич. воплощение в
дереве. В изобразит, иск-ве развитие рус. К. тесно связано с деятельностью
учреждённой в 1757 петерб. АХ. Скульптура рус. К. представлена монументально-декоративной
пластикой (составляющей тонко продуманный синтез с ампирной архитектурой),
станковыми композициями, элегически-просветлёнными надгробиями (И.П. Прокофьев,
Ф. Г. Гордеев, М. И. Козловский, И. П. Мартос, Ф. Ф. Щедрин, В. И. Демут-Малиновский,
С. С. Пименов, И. И. Теребенёв), произведениями медальерного иск-ва
(Ф. П. Толстой). В живописи видными мастерами классицистич. ист.
жанра были А. П. Лосенко, Г. И. Угрюмов, И. А. Акимов, А. И. Иванов, А.
Е. Егоров, В. К. Шебуев, ранний А. А. Иванов. Принципы К. отразились также
в проникновенно-психологич. скульпт. портретах Ф. И. Шубина, живописных
портретах Д. Г. Левицкого, В. Л. Боровиковского, пейзажах Ф. М. Матвеева,
поэтичной графике Ф. П. Толстого. В декоративно-прикладном иск-ве рус.
К. среди замечат. образцов изделий, характерных для К. вообще (художеств.
металл, фарфор, хрусталь и т. д.), оригинальностью своей техники
и материала выделяются произв. камнерезного иск-ва, вещи из полированной
стали, мебель из карельской берёзы. В 1-й пол. 19 в. всё более характерными
для изобразит, иск-ва рус. К. становятся бездушные академич. схемы, с к-рыми
вели борьбу мастера демократич. направления. А. И. Каплун.

В театральном искусстве К. способствовал
более глубокому раскрытию идеи драматургич. произв., преодолению преувеличенности
в изображении чувств, свойственной ср.-век. театру. Мастерство исполнения
классицистской трагедии, поднятое на высоту подлинного иск-ва, подчинялось
эстетич. принципам, вытекавшим из классицистекой эстетики Н. Буало. Осн.
условием творчества актёров становится рационалистич. метод, сознательная
работа над ролью. Актёр трагедии должен был эмоционально выразительно читать
стихи, не стремясь к созданию иллюзии подлинных переживаний героя. Но в
актёрском иск-ве проявлялось характерное для К. противоречие - принцип
обращения к природе, разуму, истине был ограничен нормами придворного,
аристократич. вкуса. Классицистский спектакль в целом отличался помпезностью,
статичностью, актёры действовали на фоне декорации, лишённой историч. и
бытовой конкретности (т. н. дворец по желанию). Утверждение К. в
актёрском иск-ве связано с творчеством франц. актёров Мондори, Флоридора,
Т. Дюпарк, М. Шанмеле. В 18 в. просветительский К. получил выражение в
творчестве А. Лекена, И. Клерон, М. Дюмениль. Их этич. и гражд. пафос преодолел
салонную изысканность придворного К. Демократич. тенденции К. наиболее
отчётливо проявились в сценич. практике Мольера. В период Великой французской
революции прогрессивные деятели театра, п-режде всего Ф. Ж. Тальма, придали
К. новое, революц.-героич. звучание. Франц. К. 17-18 вв. оказал влияние
на театр др. стран Европы; крупнейшие его представители - К. Нейбер в Германии,
Т. Беттертон, Дж. Кембл в Англии. Яркое проявление К. в театре Франции
- творчество Э. Рашель. В 19 - нач. 20 вв. эстетич. нормы К. сказывались
в спектаклях театра "Комеди Франсез", в игре Ж. Муне-Сюлли, Сары Бернар
и др. актёров.

В России К. возник в 30-50-е гг.
18 в. Творчество крупнейших деятелей рус. театра, сохранявшего основные
признаки К., было по сравнению с западноевропейским насыщено просветительскими
тенденциями, мотивами протеста, сатирич. обличения. Актёры, выросшие на
основе национальной сценич. школы К.,-Ф. Г. Волков, И. А. Дмитревский,
Т. Н. Троепольская, С. Н. Сандунов. В кон. 18 - нач. 19 вв. К. пережил
пору идейного и художеств, кризиса, т. к. искренность и сила актёрских
эмоций вступали в противоречие с канонич. правилами классицистской манеры
игры и разрушали их. г. Я. Бояджиев.

Илл. см. на вклейках - к стр. 272
и табл. XXVI, XXVII (стр. 336-337).

Лит.: Р е и з о в Б. Г., Между
классицизмом и романтизмом, Л., 1962; Русская литература XVIII в. Эпоха
классицизма. [Сб. ст.], М.- Л., 1964; Виппер Ю. Б., Формирование классицизма
во французской поэзии начала 17 в., М., 1967; Обломиевский Д. Д., Французский
классицизм, М., 1968; Поспелов Г. Н., "Художественная система" русского
классицизма, в его кн.: Проблемы литературного стиля, М., 1970; Ernst F.,
Der Klassizismus in Italien, Frankreich und Deutschland, W., 1924; Bray
R., La formation de la doctrine classique en France, Gen., 1931; Adam A.,
Histoire de la litterature francaise au XVII siecle, v. 1 - 5, P., 1948
- 56; Peyre H., Qu'est-ce que le classicisme?, P., 1933.

История русского искусства, т. 6-8
(кн. 1), М.,1961 - 63; Всеобщая история искусств, т. 4-5, М., 1963-64;
Коваленская Н. Н., Русский классицизм, М., 1964; Ренессанс, Барокко, Классицизм.
Проблема стилей в западноевропейском искусстве 15-17 веков, М.,
1968; Всеобщая история архитектуры, т. 7, М., 1969; РотенбергЕ. И., Западноевропейское
искусство 17 века, М., 1971 (Памятники мирового искусства, вып.4, 1-я серия);
Zeitler R., Klassizismus und Utopie, Stockholm, 1954; Kaufmann E., Architecture
in the Age of Reason, Camb. (Mass.), 1955; Hautecoeur L., L'histoire de
1'architecture classique en France, v. 1-7, P., 1943-57; Tapi e V., Baroque
et classicisme, P., [1957]; Praz M., Gusto neoclassico, Napoli, 1959; Novotny
F., Painting and sculpture in Europe. 1780-1880, Harmondsworth, 1960; Hubala
E., Die Kunst des 17. Jahrhunderts, В., 1970; К e 1 1 e r H., Die Kunst
des 18, Jahrhunderts, В., 1971.

История западноевропейского театра,т.1,
М., 1956; Асеев Б. Н., Русский драматический театр XVII-XVIII вв., М.,
1958.

А Б В Г Д Е Ё Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Ъ Ы Ь Э Ю Я