МОДЕРНИЗМ
ствие в их творческой деятельности
мн. болезненных черт. Достаточна вспомнить Ш. Бодлера в поэзии, ван Гога
в живописи. Существует громадная разница между их своеобразным иск-вом,
как бы повисшим над пропастью, и теми последствиями, к-рыми были чреваты
открытые ими возможности. Последствия эти были необходимым, хотя и абсурдным
выводом из однажды принятых начал. Каждое поколение художников нового типа
отворачивалось от своих продолжателей. Однако логика разложения иск-ва
на почве М. действовала неотвратимо. Ценность художеств, произведений,
созданных модернистскими школами, находится в обратном отношении к расстоянию
от начала этого процесса. Разумеется, процесс упадка сам по себе носит
неравномерный характер.
Во-вторых, оценке М. как явления упадочной
бурж. идеологии противоречит, на первый взгляд, его- антибурж. тон. Уже
в сер. 19 в. первые демонстрации модернистского новаторства носили ярко
выраженный анархич. характер. Они вызывали ярость культурного мещанина
как посягательство на его домашний очаг. Поэты-декаденты и основатели новых
течений в живописи были нищими бунтарями, или, по крайней мере, аутсайдерами-одиночками,
как наиболее влиятельный мыслитель этого направления Ф. Ницше. Но
положение менялось от десятилетия к десятилетию, и совр. практика модернистского
"авангарда" прочно вошла в экономич. и культурный быт капитализма. К сер.
20 в. громадная машина спекуляции и рекламы подчинила себе художеств, жизнь
капитали-стич. стран. Игра на выдвижении сменяющих друг друга модных школ
сливается с общей лихорадочной стихией совр. капитализма. Массированная
реклама создаёт ложные потребности, искусств, спрос на обществ, фантомы,
обладание к-рыми, часто совершенно номинальное (напр., обладание траншеей,
вырытой художником "земляного" направления в пустыне Невады), становится
вывеской богатства. Парадоксально, что бунтарский характер М. при этом
растёт, напр, в ч антиискусстве" 1960-х гг., связанном с движением "новых
левых". Суть дела в том, что совр. бурж. идеология не могла бы сохранить
своё владычество над умами без широкого развития внутренне присущего ей
духовного анархизма как оборотной стороны традиц. системы обществ, норм.
Антибурж. характер модернистских течений свидетельствует о кризисе этой
системы, но, по признанию таких теоретиков "авангарда", как Г. Маркузе,
весь
этот бунт в иск-ве без особых трудностей "интегрируется" господств, системой.
И всё же М. не является простым созданием
капиталистич. экономики и пропаганды. Это явление имеет глубокие корни
в социальной психологии эпохи империализма. Первые признаки поворота к
М. не случайно совпадают с началом "эры революции сверху" (Ф. Энгельс),
то есть цезаризма Наполеона III и Бисмарка. Чем меньше выходов для свободной
самодеятельности людей, чем больше скопившейся в обществе, не находящей
себе разрядки массовой энергии, тем больше потребности в различных формах
"отдушины" и "компенсации". Совр. эстетич. теории, объясняющие этой потребностью
значение иск-ва вообще, несостоятельны, но они отчасти применимы к модернистским
течениям, в к-рых мнимая свобода художника ломать реальные формы окружающего
мира во имя своей творческой воли действительно является психологич. "компенсацией"
полного безволия личности, подавленной громадными отчуждёнными силами капиталистич.
экономики и гос-ва.
Судьба иск-ва выражает глубокое противоречие
совр. бурж. цивилизации -господство громадной массы мёртвого абстрактного
труда над миром конкретных потребит, ценностей и качественно различной
работы людей, родственной иск-ву прежних эпох. По мере упадка творческой
продуктивности былых времён художник всё более страдает от перегрузки мёртвым
знанием готовых форм. Отсюда поиски формально нового, болезненный страх
перед повторением того, что уже было, абстрактный культ "современности",
неизвестный прежней истории иск-ва.
М. есть особая психотехника, посредством
к-рой художник стремится преодолеть последствия омертвления культуры, замыкаясь
в пределах своей профессии. Гл. смысл художеств, деятельности он видит
не в изменении окружающего мира во имя обществ, идеала, а в изменении способа
изображения или способа "видения" мира ("новая оптика" бр. Гонкур). "В
недалёком будущем хорошо написанная морковь произведёт революцию",- говорит
художник Клод в романе Э. Золя "Творчество". Так начинается серия формальных
экспериментов, с помощью к-рых художник надеется подчинить своей воле поток
уродливой "современности", а там, где это становится уже невозможным, примирение
иск-ва с жизнью достигается отрицанием всех признаков реального бытия,
вплоть до отрицания изобразительности вообще (абстрактное искусство),
отрицания
самой функции иск-ва как зеркала мира (•"поп-арт", "оя-apm", мини-арт,
боди-арт и т. п.). Сознание отрекается от самого себя, стремясь вернуться
в мир вещей, немыслящей материи.
Отсюда две черты всякого М.: гипертрофия
субъективной воли художника в борьбе против враждебной ему реальности и
падение идеальных границ субъекта под натиском бессмысленного хода вещей.
Течения М. постоянно колеблются между крайностями бунта и восстановлением
жёсткой "дисциплины" предков, абстрактным новаторством и возвращением к
архаич. традиции, иррациональной стихией и культом мёртвого рационализма.
В природе М. лежит постоянное изменение его условных знаков, но было бы
ошибкой видеть в этом процессе только поиски новых форм. Ни деформацию
реальности, ни полный отказ от её изображения в абстрактном иск-ве нельзя
считать безусловными признаками М. Таким признаком является только бешеное
движение рефлексии, отвергающей всякую остановку в постоянной смене моделей
"современности". Одни и те же формы могут быть то отвергаемой пошлостью,
то последним словом изысканного вкуса. Даже академич. приёмы и точное изображение
реальности становятся символами модернистского иск-ва, если они взяты не
в прямом и обычном смысле, а как условные знаки самоиронии больного сознания.
Во всём этом неизменно растёт раскол с
"наивным реализмом" большинства людей, внутр. полемика против отображения
действительности нашим глазом. В теории М. принцип отражения жизни считается
устаревшей схемой, а в практике его иск-во теряет свои изобразит, черты,
превращаясь в систему знаков, выражающих только позицию художника. И знаки
эти должны быть как можно менее похожи на зрит, иллюзию. Так, в живописи,
к-рая играет ведущую роль в процессе растущей модернизации художеств, жизни,
вместо красок появляются песок, цемент, дёготь, а затем и реальные предметы
как таковые. В поэзии слово теряет значение экрана для передачи духовного
содержания, приобретая ценность материального факта - звукового воздействия.
В музыке устраняется разница между муз. тоном и обычным шумом жизни.
Обществ. роль "авангарда" растёт в полном
противоречии с действит. художеств, ценностью его творений. В качестве
отдушины модернистское иск-во даёт придавленной обществ, духовной энергии
род мнимого выхода. Противопоставление "авангарда" "массовой культуре"
большинства
выгодно господств, классу как одно из средств для разъединения нации. Социальная
демагогия эпохи империализма приобретает т. о. важный козырь для разжигания
ненависти тёмных масс к заумным интеллектуалам, грозящим духовному здравию
народа. Авангардизм, выдвигающий на первый план негативную, анархич.
сторону бурж. сознания, имеет два лица. С одной стороны, это ультралевые
течения в иск-ве и философии, с другой - "правый радикализм", переходящий
в прямое черносотенство.
Будучи явлением бурж. идеологии, М. выражает
прежде всего настроения мелкобурж. слоя, страдающего от материального и
духовного гнёта. Если разочарование в капитализме ведёт художника к участию
в борьбе нар. масс, то есть надежда, что его модернистские предрассудки
будут побеждены в общем подъёме демократии и социализма. Однако само по
себе анархич. бунтарство не выходит за пределы бурж. горизонта. Вот почему
лихорадочная активность футуристов и др. авангардистских течений в нач.
Великой Окт. социалистич. революции вызвала решит, недовольство В. И. Ленина
и он стремился вытеснить этот слой из образоват. учреждений Сов. власти,
заменив его интеллигенцией более высокого уровня, к-рая вчера ещё была
только нейтральна. Претензия модернистов от имени пролетариата "сбросить"
устаревшую классику "с парохода современности" была осуждена ленинской
партией и нар. депутатами в Советах. Подлинная культурная революция не
имеет ничего общего с разрушением старой культуры и созданием модернистской
"антикультуры ".
Когда началась Окт. революция 1917, воспоминания
о подъёме демократич. реализма в России были ещё живы. Сегодня в капиталистич.
странах мира сознание художника и его публики находится под давлением прочно
сложившейся экономич. и культурной системы, враждебной реализму. Это делает
обстановку борьбы за реалистич. иск-во, связанное с передовыми обществ,
силами, особенно сложной. Однако наличие модернистских предрассудков в
сознании художеств, интеллигенции не является препятствием для политич.
союза с ней. Нельзя дифференцировать М. на хороший и плохой, но можно и
нужно дифференцировать людей иск-ва по двум признакам - их политич. симпатиям
и наличию в их творчестве действит. стремления к отказу от формалистич.
"революций в иск-ве". Важно только понять, что участие в подобных -"революциях"
не приближает художника к нар. движению, а удаляет от него. В таком понимании
дела заложено решит, отличие марксистской эстетики от ревизионистского
"марксизма 20 в." в духе Р. Гароди. Самое прочное сплочение художеств,
интеллигенции с народом, столь необходимое для победы демократич. культуры
во всём мире, может быть достигнуто только под знаменем социалистич. реализма.
Лит.: Ленин В. И., О литературе
и искусстве. [Сб.J, 3 изд., М., 1967; Плеханов Г. В., Соч., т. 14, М.,
[6.r.J; Л у н а ч а р-с к и и А. В., Об изобразительном искусстве, т. 1-2,
М., 1967; Модернизм. Анализ и критика основных направлений, 2 изд., М.,
1973; Theories of modern art, ed. H. B. Chipp, Berk. - Los Ang.- L., 1970.
Мих.
Лифшиц.
А Б В Г Д Е Ё Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Ъ Ы Ь Э Ю Я