ПЕЙЗАЖ

ПЕЙЗАЖ (франц. paysage, от pays
- страна, местность), реальный вид к.-л. местности; в изобразительных искусствах
-жанр или отдельное произведение, в к-ром основным предметом изображения
является естественная или в той или иной степени преображённая человеком
природа. Отражая различные ступени и стороны духовного (а отчасти и практического)
освоения человеком окружающего мира, иск-во П. несёт в себе большой мировоззренческий
смысл.

Изображения природы встречаются ещё в период
неолита, когда в иск-ве начинают воплощаться представления о закономерностях
её жизни, возникают космологич. композиции, включающие условные обозначения
небесного свода, светил, стран света. В культурах Др. Востока (Двуречье,
Египет) с развитием тенденций к развёрнутому повествованию (особенно в
сценах войн, охоты и рыбной ловли) складывается представление о природе
как среде действия, нередко сохраняющей мифологич. смысл, но в целом приобретающей
более конкретный характер (деревья, напр., уже часто различаются по породам).
Широкое распространение пейзажные мотивы получают в росписях и рельефах
эпохи егип. Среднего и Нового царства, а также в иск-ве Крита (16- 15 вв.
до н. э.), где впервые путём орнаментальной ритмизации достигается впечатление
эмоционально убедительного единства фауны, флоры и природных стихий. Пейзажные
элементы др.-греч. иск-ва обычно неотъемлемы от изображения человека. Большей
самостоятельностью обладает эллинистич. и др.-рим. П. (включающий элементы
перспективы),
т.
к. человеческие фигуры в нём или носят характер
стаффажа, или отсутствуют
вообще (иллюзионистич. росписи, мозаики, т. н. живописные рельефы). Характерный
для этой эпохи образ природы, воспринимаемой как мир идиллического существования,
был унаследован и раннесредневековым иск-вом. В иск-ве европ. средневековья
элементы П. (особенно виды городов и отд. зданий) нередко служат средствами
выявления пространственных построений (напр., "горки" или "палаты" в рус.
иконах), но обычно играют роль лаконичных указаний на место действия. В
ряде композиций ландшафтные детали составляют часть умозрительно-теологич.
схем, отражающих ср.-век. представления о Вселенной.

В ср.-век. иск-ве стран мусульманского
Востока элементы П. были представлены первоначально весьма скупо [если
не считать редких образцов, основанных на ранневизантийских традициях (мозаики
мечети Омейядов в Дамаске, 705-15)]. С 13-14 вв. они занимают всё иол ее
значит. место в книжной миниатюре, где в 16-17 вв. пейзажные фоны, отличающиеся
сияющей чистотой красок и "ковровой" плоскостностью композиций, навевают
представление о природе как замкнутом волшебном саде, каждая деталь к-рого
исполнена поэтич. прелести. Большой эмоциональной силы достигают ландшафтные
детали в ср.-век. иск-ве Индии (особенно в миниатюрах,- начиная с моголъской
школы), Индокитая и Индонезии (напр., образы тропич. леса в рельефах
на мифологические и эпические темы).

Исключительно важное положение занимает
П. как самостоят. жанр в живописи ср.-век. Китая, где вечно обновляющаяся
природа считалась наиболее наглядным воплощением мирового закона (дао)
[эта
концепция находит прямое выражение в П. типа "шань-шуй" ("горы-воды")].
В прочтении кит. П. существенную роль играют стихотворные надписи, символич.
мотивы, знаменующие возвышенные духовные качества (горная сосна, бамбук,
дикая слива "мэйхуа"), человеческие фигурки, пребывающие в пространствах,
к-рые кажутся беспредельными из-за введения в композицию обширных водных
гладей и туманной дымки, а также благодаря тому, что отдельные пространств,
планы кит. П. не разграничиваются, а свободно перетекают один в другой,
подчиняясь общему декоративному решению картинной плоскости. Среди крупнейших
мастеров кит. П. (сложившегося ещё в 6 в.) - Го Си (11 в.), Ма Юань, Ся
Гуй (оба - кон. 12-1-я пол. 13 вв.), Му-ци (1-я пол. 13 в.). Япон. П.,
сформировавшийся к 12-13 вв. и испытавший сильнейшие влияния кит.
иск-ва, отличается обострённой графичностью (напр., у Сессю, 15 в.), тяготением
к изоляции отдельных, наиболее выигрышных в декоративном отношении мотивов,
наконец (18-19 вв.), более активной ролью человека в природе (ксилографические
пейзажи Хокусай и Хиро-сиге).

Дунь Юань. "Речной пейзаж". Живопись
тушью на шёлковом свитке. 2-я пол. 10 в. Музей Гугун. Пекин, Фрагмент.

Джованни Беллини. "Св. Франциск Ассизский".
1470-е гг. Собрание Фрик. Нью-Йорк.

В зап.-европ. иск-ве 13-15 вв. тенденции
к чувственно убедит. трактовке мира приводят к тому, что пейзажный антураж
начинает осмысляться как принципиально важная часть духовной атмосферы
произведения. Условные (золотые или орнаментальные) фоны сменяются пейзажными
фонами, нередко разрастающимися до размеров широкой панорамы мира (Джотто
и А. Лоренцетти в Италии 13-14 вв.; бургундские и нидерл. миниатюристы
14-15 вв.; бр. X. и Я. ван Эйки в Нидерландах; К. Виц и Л. Мозер в Швейцарии
и Германии 1-й пол. 15 в.). Ренессансные художники обращаются к непосредств.
изучению натуры, создавая наброски и акварельные этюды, разрабатывают принципы
перспективного построения пейзажного пространства, руководствуясь представлениями
о рационалистичности законов мироздания и возрождая концепцию о П. как
реальной среде действия (последний момент был особенно характерен для итал.
мастеров кватроченто). Значительное место П. занимает в творчестве
Мантеньи, Пьеро делла Франческа, П. Перуджино, Леонардо да Винчи, Джентиле
и Джованни Беллини, Джорджоне, Тициана, Дж. Кампаньолы, Доссо Досси в Италии,
Хуго ван дер Гуса, Г. Давида, Гертгена тот Синт-Янса, X. Босха в Нидерландах,
А. Дюрера, М. Нитхардта в Германии, мастеров дунайской школы в Германии
и Австрии. В искусстве Возрождения формируются предпосылки для появления
самостоятельного пейзажного жанра, складывающегося первоначально в графике
(А. Дюрер и дунайская школа) и в малоразмерных живописных композициях,
где образ природы или составляет единств. содержание картины (А. Альтдорфер),
или безраздельно главенствует над сценками переднего плана (эту традицию
открывает нидерландец И. Патинир). Если итал. художники стремятся подчеркнуть
гармонич. созвучие человеческого и природного начал, а в гор. пейзажных
фонах воплотить представление об идеальной архитектурной среде, то нем.
мастера особенно охотно обращаются к дикой природе, нередко придавая ей
катастрофически-бурный облик. Совмещение пейзажного и жанрового моментов,
типичное для нидерл. иск-ва, приводит к наиболее ярким результатам в произв.
П. Брейгеля Старшего, отличит. чертами к-рых является не только грандиозность
панорамных композиций, но и глубочайшее проникновение в специфику нар.
жизни, органически связанной с ландшафтным окружением. В зрелом ренессансном
П. в целом (будь то 3-плановый панорамный, мировой П., сельский или лесной
вид) космически-всеобщее неизменно преобладает над топографически-конкретным
и осн. темой становится жизнь земли как одухотворённого организма. В 16
- нач. 17 вв. у ряда нидерл. мастеров (Херри мет де Блес, Йоссе де Момпер,
Гиллис ван Конинксло) традиционные черты ренессансного П. переплетаются
с маньеристической фантастикой, подчёркивающей субъективно-эмоциональное
отношение художника к миру.

К нач. 17 в. в творчестве итальянца Аннибале
Карраччи, нидерландца II. Бриля и немца А. Эльсхеймера оформляются принципы
идеального П., подчинённого идее разумного закона, скрытого под внеш. многообразием
различных аспектов природы. В иск-ве классицизма окончательно закрепляется
система кулисной 3-плановой композиции, а также утверждается принципиальное
различие наброска или этюда и законченного П.-картины. Наряду с этим П.
становится носителем высокого этич. содержания, что особенно характерно
для творчества Н. Пуссена и Лоррена, произв. к-рых представляют собой два
варианта идеального П.- героический и идиллический. В барочном П. (фламандец
П. П. Рубенс, итальянцы С. Роза и А. Маньяско) преобладают образы, воссоздающие
стихийную мощь природы. Элементы пленэра появляются в отмеченных
необычайной свежестью восприятия пейзажах Д. Веласкеса. Голл. живописцы
и графики 17 в. (Я. ван Гойен, X. Сегерс, Я. ван Рёйсдал, М. Хоббема, Рембрандт),
детально разрабатывая свето-воздушную перспективу и систему валёров,
соединяют
в своих произведениях ощущение изменчивости мира с идеей постоянной взаимосвязи
обжитой, интимно близкой человеку среды и величавых, поистине беспредельных
пространств природы. Голл. мастера создали многообразные типы нац. П. (в
т. ч. марину и гор. П.), сохранившиеся вплоть до 20 в.

С 17 в. широко распространяется топографический
видовой П. (гравёры - немец М. Мериан и чех В. Голлар), развитие к-рого
было во многом предопределено применением камеры-обскуры, позволившей
с невиданной до сих пор точностью переносить отд. мотивы на холст или бумагу.
Такого рода П. в 18 в. достигает расцвета в насыщенных воздухом и светом
итал. гор. видах, т. н. ведутах (живописцы Каналетто, Б. Беллотто). Качественно
новый этап открывают произв. Ф. Гварди, выделяющиеся виртуозным воспроизведением
влажной свето-воздушной среды. Видовой П. играет также решающую роль в
становлении П. в странах, где до 18 в. не было самостоят. пейзажного жанра
(напр., в России, где крупнейшими представителями видового П. в 18 в. были
графики А. Ф. Зубов, М. И. Махаев, живописец Ф. Я. Алексеев). Особое место
занимает графич. пейзаж итальянца Дж. Пиранези, проникнутый романтикой
руин и наделяющий памятники антич. зодчества сверхчеловеческой грандиозностью.
Классицистич. традиция идеального П. обретает изысканно декоративистское
истолкование в духе рококо (П. руин француза Ю. Робера), отчасти
связанное с особенно частым в 18 в. применением серийных пейзажных панно,
зрительно расширяющих реальное пространство интерьера; однако в целом идеальный
П., занявший (под назв. исторического или мифологического) второстепенное
положение в классицистич. системе жанров, на протяжении 18 в. вырождается
в академич. направление, подчиняющее природные мотивы отвлечённым композиц.
вариациям. Предромантич. веяния угадываются в интимно-лирич. парковых фонах
в картинах А. Ватто, О. Фрагонара во Франции, а также в творчестве родоначальников
англ. школы П.- Т. Гейнсборо, Р. Уилсона.

Дж. С. Котмен. "Мост через реку Грета".
Акварель. Ок.< 1806. Британский музей. Лондон.

В кон. 18-1-й пол. 19 вв. в П. преобладают
романтич. тенденции (Дж. Кром, Дж. С. Котмен, Дж. Р. Козенс, Дж. Тёрнер
в Англии; Ж. Мишель во Франции; К. Д. Фридрих в Германии; Ю. К. К. Даль
в Норвегии; огромную роль П. играет также в творчестве Ф. Гойи и Т. Жерико).
Важное значение П. в художеств. системе романтизма объясняйся тем, что
романтики сближали жизнь человеческой души с жизнью природы, видя в возврате
к естеств. среде средство для исправления моральных и социальных несовершенств.
Обострённое внимание к видам, с наибольшей чистотой воплощающим в себе
категории возвышенного и живописного, сосуществует у них с чуткостью
к индивидуальной неповторимости огд. состояний природы, к своеобразию нац.
ландшафтов. Последние черты особенно заметны в творчестве Дж. Констебла,
в наибольшей мере способствовавшего эволюции П. от идеализированных решений
к образам, сохраняющим свежесть натурного этюда. Обобщённость, поэтическая
просветлённость восприятия мира, а также интерес к проблемам пленэра характерны
не только для Дж. Констебла, но и для др. мастеров, стоящих у истоков нац.
школ реалистич. П. (ранний К. Коро во Франции; отчасти К. Блехен в Германии;
А. А. Иванов, отчасти С. Ф. Щедрин и М. И. Лебедев в России).

Представители реалистич. П. сер. и 2-й
пол. 19 в. (К. Коро, барбизонская школа, Т. Курбе, Ж. Ф. Милле,
Э. Буден во Франции; маккъяйоли в Италии; А. Менцель и отчасти дюссельдорфская
школа в Германии; Я. Б. Йонгкинд и гаагская школа в Голландии)
стремятся показать внутр. достоинство природы посредством раскрытия объективной
сути происходящих в ней процессов. Пейзажисты этого периода добиваются
естественности и простоты композиции (в частности, отказываясь в большинстве
случаев от "вселенских", панорамных видов), детально разрабатывают светотеневые
и валёрные отношения, позволяющие передать материальную ощутимость среды.
Унаследованное от романтизма этико-философское звучание П. принимает теперь
более демократическую направленность.

В рус. П. 19 в. романтические традиции
играют ведущую роль в творчестве Ф. М. Матвеева, Воробьёва и И. К. Айвазовского.
На 2-ю пол. 19 в. приходится расцвет реалистического П., тесно связанного
с деятельностью передвижников. Преодолевая искусственность и театрализованность
академич. П., рус. художники обращаются к родной природе (Л. Л. Каменев,
М. К. Клодт), мотивы к-рой отличаются особой монументальностью и эпич.
размахом в произв. И. И. Шишкина. Тенденция к изображению переходных состояний
природы, лирич. насыщенность, свойственная творчеству А. К. Саврасова,
обретает драматически напряжённый оттенок у Ф. А. Васильева. Позднеромантические
веяния проступают в произв. А. И. Куинджи, сочетавшего пристрастие к сильным
эффектам освещения с декоративной трактовкой картинной плоскости. В кон.
19 в. линия эмоционально-лирич. П. находит продолжение в П. настроения;
к такого рода П. относятся отмеченные мягкой созерцательностью произв.
В. Д. Поленова и особенно полотна И. И. Левитана, сочетавшего интимный
психологизм с возвышенным социально-философским толкованием пейзажных мотивов.

Доминирующее значение обретает П. у мастеров
импрессионизма,
считавших
работу на пленэре непременным условием создания пейзажного образа. Важнейшим
компонентом произв. импрессионисты сделали вибрирующую свето-воздуш-ную
среду, обволакивающую все предметы и тем самым обеспечивающую нерасторжимую
слитность и однородность природы и человека. В их работах была также дана
многогранная и динамичная картина жизни совр. города, благодаря чему гор.
П. обрёл равные права с изображениями природы. На рубеже 19-20 вв. в П.
складывается несколько направлений, коренным образом перерабатывающих импрессионистич.
принципы. П. Сезанн утверждает в своих произв. монументальность и мощь
природы; его пейзажи порой (особенно в позднем творчестве) абсолютно свободны
от присутствия человека (т. е. стаффажных фигурок) и в каждой частице своей
несут следы творческих усилий мастера. Ж. Сера подчиняет мотивы среды строго
выверенным, плоскостно-декоративным построениям. В. ван Гог стремится к
повышенному, нередко трагич. эмоциональному звучанию пейзажных образов,
придавая отд. деталям П. почти человеческую одушевлённость. Произв. П.
Гогена, радикально переосмысляющего образ П.- идиллии, содержат мн. черты
П. символизма. Художники, связанные с символизмом и "модерном"
("яябм"
во Франции, Ф. Ходлер в Швейцарии, Э. Мунк в Норвегии, А. Галлен-Каллела
в Финляндии), вносят в П. мысль о таинственном сродстве человека и "матери-земли"
(отсюда-популярные в этот период типы П.- мечты и П.-воспоминания), обыгрывают
в своих композициях различного рода "сквозные формы" (ветви, корни, стебли
и т. д.), орнаментальная компоновка которых создаёт иллюзию непосредственной
имитации ритмов самой природы. В это же время усиливаются типичные для
нац.-романтич. течений поиски обобщённого образа родины, нередко насыщенного
фольклорными или ист. реминисценциями и сочетающего в себе наиболее устоявшиеся
приметы нац. ландшафта (поляк Ф. Рущиц, чех А. Славичек, латыш В. Пурвит).

М. Утрилло. "Набережная Анжу". 1925.
Национальная галерея современного искусства. Рим.

В иск-ве 20 в. мастера фовизма с
помощью радостных или драматически напряжённых цветовых созвучий подчёркивают
декоративные качества и динамич. напряжённость ландшафта. Общим для модернистских
течений 20 в. является тяготение к деформации пейзажного изображения, нередко
превращающее П. в предлог для отвлечённых построений, в своеобразное переходное
звено к абстрактному искусству (подобную роль П. сыграл в творчестве
голландца П. Мондриана, швейцарца П. Клее и русского В. В. Кандинского,
где он окончательно утратил всякую жанрово-изобразит. специфику). Модернистский
индустриальный П. трактует мир техники как антиприроду, непреодолимо враждебную
людям (амер. живописцы Ч. Демут, Н. Спенсер, Ч. Шилер), а в гор. П. окружающая
среда принимает то заострённо агрессивный (гор. П. футуристов и экспрессионистов),
то отчуждённый облик, проникнутый настроениями трагической безысходности
или тоски. Вместе с тем бурно развивается П. реалистического и национально-романтического
толка, в к-ром образы первозданно прекрасной природы часто превращаются
в прямую антитезу капиталистической цивилизации (Б. Паленсия в Испании,
Кьярваль в Исландии, "группа семи" в Канаде, Р. Кент в США, А. Наматжира
в Австралии).

В русском П. на рубеже 19-20 вв. реалистич.
традиции 2-й пол. 19 в. переплетаются с влияниями импрессионизма и "модерна".
Близки к левитановскому П. настроения, но более камерны по духу произв.
В. А. Серова, Л. В. Туржанского, изображающие преим. скромные, лишённые
внеш. эффектности виды и отличающиеся этюдной непосредственностью композиции
и колорита. Соединение лирич. интонаций с повышенной звучностью цвета характерно
для творчества К. А. Коровина и в особенности И. Э. Грабаря. Нац.-романтич.
черты присущи произв. А. А. Рылова и пейзажно-жанровым композициям К. Ф.
Юона; фольклорный, ист. или лит. момент играет важную роль у А. М. Васнецова,
М. В. Нестерова, Н. К. Рериха, а также в героич. пейзажах К. Ф. Богаевского.
В кругу мастеров "Мира искусства" культивируется тип П.-воспоминания,
возникают элегичныеисторико-архит. виды (А. Н. Бенуа, e. Е. Лансере, А.
П. Остроумова-Лебедева), остродраматичный гор. П. (М. В. Добужинский).
Среди вариаций на тему ирреального П.-мечты в духе В. Э. Борисова-Мусатова,
типичных для художников "Голубой розы", выделяются ориенталистские композиции
П. В. Кузнецова и М. Сарьяна, а также картины Н. П. Крымова, стремившегося
к строгой уравновешенности колористич. и композиционных решений. В П. "Бубнового
валета" энергичный колористич. строй сосуществует с лаконичной композицией,
деформирующей реальный мир, но вместе с тем в нек-рой степени выявляющей
его пластич. мощь.

Для сов. П., проникнутого духом социалистич.
реализма, наиболее характерны образы, раскрывающие жизнеутверждающую красоту
мира, тесную связь её с преобразовательной деятельностью людей, строительством
социализма. В этой области выдвинулись мастера, сложившиеся в дореволюционный
период, но теперь вступившие в новую фазу творческого развития (В. Н. Бакшеев,
И. Э. Грабарь, Н. П. Крымов, А. В. Куприн, А. П. Остроумова-Лебедева, А.
А. Рылов, К. Ф. Юон и др.), а также художники, чья деятельность уже всецело
связана с сов. временем (Л. И. Бродская, С. В. Герасимов, А. М. Грицай,
В. В. Мешков, Н. М. Ромадин, Я. Д. Ромас, Б. Я. Ряу-зов, С. А. Чуйков).
В 1920-е гг. зарождается сов. индустриальный П. (Б. Н. Яковлев и др.),
складывается тип мемориального П. (напр., полотна В. К. Бялыницкого-Бирули
с видами Горок Ленинских и Ясной Поляны). В 30-50-е гг. преимущественное
распространение получает П.-картина, основанная на тщательном переосмыслении
этюдного материала. В произведениях сов. пейзажистов сквозь черты к.-л.
конкретной местности всё чаще проступает синтетич. образ Родины, благодаря
чему даже виды, традиционно связанные с романтич. концепцией П. (напр.,
виды Крыма или Крайнего Севера), лишаются налёта экзотич. отчуждённости.
Художников привлекают мотивы, позволяющие показать взаимодействие индустриальных
и природных форм, динамич. сдвиги в пространственном восприятии мира, связанные
с созидательным трудом советского человека (А. А. Дейнека, Г. Г. Нисский).
В республиканских школах сов. П. ведущее место принадлежит творчеству И.
И. Бокшая, А. А. Шовкуненко на Украине, Д. Какабадзе в Грузии, М. Сарьяна
в Армении, У. Тансыкбаева в Узбекистане, А. Жмуйдзинавичюса и А. Гудайтиса
в Литве, Э. Китса в Эстонии. В 60-е гг. сохраняет значение принцип П.-картины,
но на первый план выступает тяготение к обострённой декоративности колорита,
к обнажённым, активно воздействующим на зрителей композиционным ритмам.
Среди наиболее значительных советских пейзажистов, выдвинувшихся в 50-60-е
гг.,- Б.Ф. Домашников, Т. Салахов, В. Ф. Стожаров и др.

Т. Салахов. "Утренний эшелон". 1958.
Музей искусств им. Р. Мустафаева. Баку.

Лит.: Фёдоров-Давыдов А., Русский
пейзаж XVIII - нач. XIX века, М., 1953; его же, Советский пейзаж, М., 1958;
его же, Русский пейзаж конца XIХ- начала XX века, М., 1974; Мальцева Ф.,
Мастера русского реалистического пейзажа, в. 1 - 2, М., 1952-59; Мастера
советского пейзажа о пейзаже, М., 1963; Сопоцинский О., Образ нашей Родины
в советской живописи, М., 1963; Виноградова Н. А., Китайская пейзажная
живопись, М., 1972; Калитина Н., Французская пейзажная живопись. 1870-1970,
Л., 1972; Friedlander М., Essays uber die Landschaftsmalerei und andere
Bildgattungen, Den Haag, 1947 (нов. изд.- Munch., 1953); Clark K., Landscape
into art, L., [1949]; Borsch-Supan e., Garten-, Landschafts-und Paradiesmotive
im Innenraum, B., 1967; Santini E.. Modern landscape painting, N. Y., 1971;
Росhat G., Figur und Landschaft, В.-N.Y., 1973.

А Б В Г Д Е Ё Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Ъ Ы Ь Э Ю Я