РИТМ

РИТМ (греч. rhythmos, от rheo -
теку), воспринимаемая форма протекания во времени к.-л. процессов, осн.
принцип формообразования временных искусств (поэзия, музыка, танец и др.).
К пространственным искусствам это понятие применимо постольку, поскольку
они предполагают развёртывающийся во времени процесс восприятия. Многообразие
проявлений Р. в различных видах и стилях иск-ва, а также за пределами художеств,
сферы (Р. речи, трудовых процессов и т. д.) породило множество различных
определений Р., в связи с чем слово "Р." не обладает терминологич. чёткостью.
Среди определений Р. можно наметить 3 осн. группы.

В самом широком понимании Р.- временная
структура любых воспринимаемых процессов, образуемая акцентами, паузами,
членением на отрезки, их группировкой, соотношениями по длительности и
т. п. Р. речи в этом случае - произносимые и слышимые акцентуация и членение,
не всегда совпадающее со смысловым членением, графически выражаемым знаками
препинания и пробелами между словами. В музыке Р.- это её распределение
во времени или (более узко) - последовательность длительностей звуков,
отвлечённая от их высоты (ритмич. рисунок в отличие от мелодического).

Такому описательному подходу противостоят
точки зрения, признающие Р. особым качеством, отличающим ритмичные движения
от неритмичных; но этому качеству они дают противоположные определения.
Одна из них понимает Р. как закономерное чередование или повторение и основанную
на нём соразмерность; идеал Р.- точно повторяющиеся колебания маятника
или удары метронома. Эстетич. впечатление от таких ритмич. движений объясняется
окономией внимания", облегчающей восприятие и способствующей автоматизации
мускульной работы (напр., при ходьбе). В речи автоматизация проявляется
в тенденции к равной длительности слогов или промежутков между ударениями.
Чаще речь признаётся ритмичной лишь в стихах (где имеется определённый
порядок чередования слогов, ударных и неударных или долгих и кратких),
что приводит к отождествлению Р. с метром (в музыке - с тактом,
муз.
метром).

Но именно в поэзии (см. Поэзия и проза)
и
музыке, где роль Р. особенно велика, его чаще противопоставляют метру и
связывают не с правильной повторяемостью, а с трудно объяснимым "чувством
жизни", захватывающей силой устремления вперёд и т. п. "Ритм - это основная
сила, основная энергия стиха. Объяснить его нельзя" (В. В. Маяковский,
"Как делать стихи"). В противоположность определениям Р., осн. на соизмеримости
(рациональности) и устойчивой повторности (статике), здесь подчёркивается
эмоциональная и динамич. природа Р., к-рая может проявляться и без метра
(в ритмической прозе и свободном стихе) и отсутствовать в метрически
правильных стихах.

Эмоциональная (динамическая) и рациональная
(статическая) точки зрения не исключают друг друга. Ритмичными можно назвать
те движения, к-рые при восприятии вызывают своего рода резонанс, сопереживание,
выражающееся в стремлении воспроизводить эти движения (ритмич. переживания
непосредственно связаны с мышечными ощущениями, а из внешних ощущений -
со звуками, восприятие к-рых часто сопровождается внутренним воспроизведением).
Для этого необходимо, с одной стороны, чтобы движение не было хаотичным,
имело бы определённую воспринимаемую структуру, которая может быть повторена,
а с другой стороны, чтобы повторение не было механическим. Р. переживается
как смена эмоциональных напряжений и разрешений, к-рые при точных, маятникообразных
повторениях исчезают. В Р., т. о., объединены статич. и динамич. признаки,
но поскольку критерий ритмичности остаётся эмоциональным и, следовательно,
в значит, мере субъективным, границы, отделяющие ритмичные движения от
хаотичных и механических, не могут быть строго установлены, что делает
законным и описательный подход, лежащий в основе многих конкретных исследований
речевого и муз. Р.

Чередование напряжений и разрешений (восходящих
и нисходящих фаз) придаёт ритмич. структурам характер периодичности, что
следует понимать не только как повторение определённой последовательности
фаз (ср. понятие период колебаний), но и как её "закруглённость"
(дающую повод к повторению) и завершённость, позволяющую воспринимать Р.
и без повторений (ср. понятие период в риторике и музыке). Ритмич.
впечатление может быть создано композицией в целом (завязка и развязка
аналогичны
восходящей и нисходящей ритмич. фазам), её делением на части (напр., драмы
антрактами). В отличие от этих композиц. членений к собственно ритмич.
строению обычно относят более мелкие членения, связанные с такими физиологич.
периодичностями, как дыхание и пульс, которые являются прообразами двух
типов ритмич. структур. Сравнительно с пульсом дыхание ближе к эмоциональным
истокам Р. и дальше от механич. повторяемости; его периоды обладают ясно
воспринимаемой структурой и чётко разграничены, но их величина, обычно
соответствующая приблизительно 4 ударам пульса, легко отклоняется от атой
нормы. В речи и музыке дыхание лежит в основе фразировки, определяя величину
фразировочной единицы (колона или, как её иногда называли в музыке,
"ритма"), создавая паузы и естеств. форму мелодич. каденции (буквально
"падения" - нисходящей фазы ритмич. единицы), обусловленную понижением
голоса к концу выдоха (повышение перед паузой выражает вопрос или незаконченность,
позволяющую образовать сложные периоды). Чередование мелодич. повышений
и понижений (каденций) образует "свободный, несимметричный Р." без постоянной
величины ритмич. единиц, характерный для мн. фольклорных форм (начиная
с первобытных и кончая рус. протяжной песней), григорианского хорала
и
др. Размеренность в таком мелодич. (интонационном) Р. возникает благодаря
присоединению пульсационной периодичности, что в особенности проявляется
в песнях, связанных с телодвижениями (плясовых, игровых, трудовых). В пульсе
повторяемость преобладает над оформ-ленностью и разграниченностью периодов,
завершение периода есть толчок, импульс, начинающий новый период, удар,
по отношению к к-рому остальные моменты как неударные являются второстепенными
и могут быть представлены паузой. Пульсационная периодичность свойственна
ходьбе, равномерным трудовым движениям, в речи и музыке она определяет
темп
- величину промежутков между ударениями. Деление пульсацией первичных
ритмико-интонационных единиц дыхательного типа на равные доли, порождённое
усилением моторного начала, усиливает двигательные реакции при восприятии
и тем самым ритмич. переживание. Т. о., уже на ранних стадиях фольклора
песням протяжного типа противостоят "скорые" песни, производящие в большей
степени ритмич. впечатление. Отсюда известное уже в античности противопоставление
Р. и мелодии, причём чистым выражением Р. признаётся танец и музыка,
исполняемая на ударных и щипковых короткозвучных инструментах. В новое
время ритмич. характер также приписывается преим. маршевой и танц. музыке,
а понятие Р. чаще связывается с пульсом, чем с дыханием. Однако одностороннее
преувеличение пульсационной периодичности приводит к механическому повторению
и подмене чередования напряжений и разрешений равномерными ударами (тогда
как для ритмического восприятия ряда ударов необходимы различия между ними,
позволяющие объединять их в группы).

На пульсации основана субъективная оценка
времени и, следовательно, "рациональная", времяизмеряющая, или квантитативная,
ритмика, характерная для эпох синкретического, но не фольклорного, а проф.
иск-ва, получившая классич. выражение в античности. Соразмерность здесь
обусловлена не физиологич. тенденциями, а эстетич. требованиями. Равенство
временных величин становится частным случаем их пропорциональности, наряду
с к-рым существуют другие "роды Р." (соотношения "арсиса" и "тезиса" -
восходящей и нисходящей частей ритмич. единицы) - 1:2, 2 : 3 и др. Пропорции
в квантитативной ритмике достигают большой сложности, создавая как бы архитектуру
во времени. Ведущая роль танца обусловлена не столько двигательной, сколько
его пластич. природой, обращённой к зрению, к-рое для ритмич. восприятия
в силу психо-физиологич. условий требует прерывистости движения, смены
картин, длящихся определённое время. Именно таким был антич. танец, Р.
к-рого заключался в смене танц. поз ("схем"), разделённых "знаками" или
"точками" (греч. "семейон" имеет оба значения). Удары в квантитативной
ритмике - не импульсы, а границы сопоставляемых по величине отрезков, на
к-рые делится время. Восприятие времени сближается здесь с пространственным,
а понятие Р.- с симметрией. Подчинение временных соотношений определённым
заданным формулам, отличающее танец от любых др. движений, переносится
и на жанры, непосредственно с танцем не связанные (напр., эпос), где словесный
текст укладывается в предустановленные стиховые формулы. Благодаря различиям
слогов по длительности стиховой текст становится мерой (метром) для Р.,
но только как последовательность долгих и кратких слогов; собственно Р.
("течение") стиха, деление на арсисы и тезисы и определяемая ими акцентуация,
не связанная со словесными ударениями, относится к музыкально-танц. стороне
синкретич. иск-ва. На антич. ритмику опираются представления о Р. как о
стройности и размеренности и о метре как о проявлении Р. на речевом материале.
Последнее неверно уже по отношению к античности, знавшей свободный (неметрический)
речевой Р. ораторской прозы. Возникшие в конце античности чисто речевые
стихи, основанные на словесных ударениях, также получили название "ритмов"
в отличие от квантитативных "метров".

В "ритмическом" стихосложении, достигшем
полного развития в новое время, проявляется третий (после интонационного
и квантитативного) тип Р.- акцентный, свойственный поэзии и музыке, отделившимся
друг от друга и от танца. Развивающиеся на фоне "искусственной" "книжной"
прозы (а не устной речи, как метрич. стихосложение) новые стиховые системы
подчёркивают динамическую и эмоциональную стороны Р. Стиховые размеры регулируют
акцентные импульсы, а не временные соотношения. При этом свобода и разнообразие
Р. ценятся выше его "правильности" (подчинения правилам стихосложения).
В реальном звучании предписанная правилами схема стиха взаимодействует
с разнообразными акцентами и членениями текста, и это допускаемое в рамках
схемы разнообразие играет доминирующую роль и в качестве собственно Р.
стиха обычно противопоставляется его метру. Так, в силлабо-тонич. стихосложении,
метр к-рого устанавливает правильное чередование сильных и слабых слогов,
ритмич. разнообразие достигается тем, что в определённых условиях словесные
ударения могут быть не на каждом метрич. ударении, а иногда приходятся
и на метрически слабый слог. Дальнейшее разнообразие создаётся размещением
словоразделов, синтаксич. пауз и фразовых акцентов.

Аналогичное противопоставление Р. и метра
возникает и в отделившейся от стиха музыке. Музыкальный метр представляет
собой идеальную схему чередования сильных и слабых ударений, с которой
реальная акцентуация может расходиться в большей степени, чем в стихах
(см. Синкопа). На фоне этой схемы ритмич. разнообразие создают муз.-смысловые
акценты и членения. Сюда относятся: фразировка (поскольку музыкальный метр
в отличие от стиховых не предписывает деления на строки, музыка в этом
отношении ближе к прозе, чем к стихам) и группировка тактов (см. бетховенские
указания "Р. из 3 тактов", "Р. из 4 тактов"); заполнение такта нотами различной
длительности, ритмич. рисунок (к к-рому сводят понятие Р. многие учебники
элементарной теории музыки). В акцентной ритмике нового времени соотношения
длительности теряют самостоят, значение и становятся одним из средств акцентуации
(более долгие звуки выделяются по сравнению с короткими). При этом нотные
обозначения величин, образующих ритмич. рисунок, укаоывают не реальные
длительности, а доли такта, к-рые в муз. исполнении растягиваются и сжимаются
в весьма широких пределах.

В музыке 20 в. наблюдается тенденция к
большей стабильности временных соотношений, что приводит к возрождению
нек-рых черт квантитативной ритмики. Эта тенденция подкрепляется кино и
звукозаписью, где длительность может быть выражена в пространственном измерении
- в метрах киноплёнки или магнитофонной ленты.

Р. в пластических искусствах является важным
средством создания композиции художественного произведения и существенным
компонентом в формировании образа. С помощью того или иного ритмического
строя художественным произведениям можно придать различную эмоциональную
окраску. Ритмич. построения достигаются с помощью различных элементов симметрии,
а также чередованием или сопоставлением любых элементов композиц. характера
- контрастами или соответствиями масс, отд. предметов, линий, зафиксированных
движений, светотеневых и цветовых пятен, пространств, членений и пр. Ритмич.
организация способствует достижению гармонич. ясности или острой экспрессии
художеств, образа, чёткости восприятия произведения зрителем.

Лит.: Серов А. Н., Ритм как спорное
слово. Критические статьи, т. 1, СПБ, 1892; Труды Музыкально-этнографической
комиссии, т. 3, в. 1 - Материалы по музыкальной ритмике, М., 1907; Б ю
х е р К., Работа и ритм, пер. с нем., М., 1923; Пешковский А. М., Стихи
и проза с лингвистической точки зрения, в его кн.: Сб. ст., Л.- М., 1925;
Томашевский Б., О стихе. Статьи, Л., 1929; Ритм, пространство и время в
литературе и искусстве, Л., 1974; L u s sy М., Le rythme musical, P., 1883;
Sievers E., Rhythmisch-melodische Studien, Hdlb., 1912; For el O. L., Le
Rythme. Etude psychologique, Lpz., 1920; D и m e s n i 1 R., Le rythme
musical, 2 ed., P., 1949; Vortrage und Verhandlungen zum Problemkreise
Rhythmus. "Zeitschrift fur Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft",
Stuttg., 1927, Bd 21, H. 3. См. также лит. при ст. Метр.

М. Г. Харлап (ритм в музыке и стихе).

А Б В Г Д Е Ё Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Ъ Ы Ь Э Ю Я