СИМВОЛИЗМ

СИМВОЛИЗМ (франц.
symbolisme, от греч. symbolon - знак, символ), европ. литературно-художеств.
направление кон. 19 - нач. 20 вв. Оформилось в связи с общим кризисом буржуазной
гуманитарной культуры, а также в связи с позитивистской компрометацией
реалистич. принципов художеств. образа у парнасцев (см. "Яармас"), натуралистов
и в беллетри-стич. романе 2-й пол. 19 в. Основы эстетики С. сложились в
период кон. 60-х -70-е гг. в творчестве французских поэтов П. Верлена,
Лотреамона, А. Рембо, С. Малларме и др. Как наименование
поэтического направления термин "С." использован в 1886 поэтом Ж. Мореасом.
К движению франц. символистов примкнули также Ж. Лафорг, П. Клодель, Анри
де Ренье, бельгийцы М. Мегерлинк и Э. Верхарн и мн. др. поэты и критики-эссеисты.
После распада С. как лит. группировки в 1898 влияние С. продолжалось во
Франции (П. Валери, П. Фор, Сен-Поль Ру) и за её пределами: в нем., белы.,
австр. (Г. Гофмансталь, Р. Рильке), норв. (поздний Г. Ибсен), рус. лит-рах.

Помимо преемств. связи с
романтизмом,
теоретич.
корни С. восходят к идеалистич. философии А. Шопенгауэра и Э. Гартмана,
к
творчеству Р. Вагнера,
к нек-рым идеям Ф. Ницше, а также
интуитивизма
и
философии
жизни. Если С. стремился к воспроизведению мира явлений, то в его импрессио-нистич.
текучести; преим. же он был устремлён к художеств. ознаменованию "вещей
в себе" и идей, находящихся за пределами чувственных восприятий. При этом
поэтический символ рассматривался как более действенное, чем собственно
образ, художеств. орудие, позволяющее возводить факты "опыта" к сверхвременной
идеальной сущности мира, его трансцендентной Красоте. Наиболее общие черты
доктрины С.: иск-во - интуитивное постижение мирового единства через символич.
обнаружение "соответствий" и аналогий; муз. стихия - праоснова жизни и
иск-ва; господство лирико-стихотворного начала, основывающееся на вере
в близость внутр. жизни поэта к абсолютному и в надреальную или иррационально-магич.
силу поэтич. речи; обращение к древнему и ср.-век. иск-ву в поисках генеалогич.
родства. При всём разнообразии духовных ориентации символистов (от богоборчества
А. Рембо и социального пафоса Э. Верхарна до католицизма П. Клоделя) С.
как явление культуры в целом соприкасался с платонич. и христианскими символич.
концепциями мира и культуры.

Стремясь прорваться сквозь
покров повседневности к "запредельной" сущности бытия, С. в мистифициров.
форме, подчас отягчённой индивидуалистич. декадентством, выражал
протест против торжества бурж. мещанства, против позитивизма и натурализма
в
искусстве. Социальному и физиологич. детерминизму натурализма с его теориями
"среды и наследственности" С. противопоставил свободу творч. воли и поэтич.
воображения, не ограниченных законами "внешней" действительности. Идеалистическая
доктрина С. принадлежит к кризисным явлениям, но творчество его крупных
художников несёт общечеловеческий смысл: неприятие собственнических форм
общества, обездушивающих человека, скорбь о духовной свободе, доверие к
вековым культурным ценностям как единящему началу, предчувствие мировых
социальных переломов. Поэты-символисты усилили многосмысленность поэтического
образа, сообщив малым лирическим жанрам новые выразительные возможности;
обогатили поэзию принципами муз. композиции; стремясь, вслед за Вагнером,
к синтезу разных иск-в, способствовали их сближению в 20 в.

Русский символизм воспринял
от западного многие филос. и эстетич. установки (в значительной мере преломив
их через учение B.C. Соловьёва о "душе мира"), однако обрёл нац.
и социальное своеобразие, связанное с обществ. потрясениями и идейными
исканиями предреволюц. десятилетий.

Выступления рус. "новых поэтов"
на рубеже 80-90-х гг. (Н. Минского, Д. Мережковского, 3. Гиппиус и др.)
отразили общедекадент. тенденции как следствие кризиса либеральных и народнич.
идей. Но приход в лит-ру В. Брюсова (сб-ки "Русские символисты", 1894-95,
с его стихами), К. Бальмонта, Ф. Сологуба, внедрявших собственно символистскую
поэтику, и особенно "третья волна" рус. С. в нач. 20 в. (поэтич. сб-ки
И. Анненского и Вяч. Иванова, творчество "младших символистов" - А. Блока,
А. Белого, Ю. Балтрушайтиса, С. Соловьёва и др.) превратили С. в самостоят.
литературно-филос. течение и важный фактор рус. культурно-духовной жизни,
идейно-художеств. смысл к-рого несводим к декадентству (организац. центры-изд-ва
"Скорпион", "Гриф" и "Мусагет", журналы "Весы", "Золотое руно", "Перевал",
частично "Мир искусств"). Рус. поэты-символисты с мучит. напряжённостью
переживают проблему личности и истории в их "таинственной" связи с "вечностью",
с сутью вселенского "мирового процесса". Внутр. мир личности (любовь, одиночество,
тоска по "цыганской" воле или по космич. "развоплощению" у лирич. героев
Блока и Белого) -для них показатель общего трагич. состояния мира (в т.
ч. "страшного мира" российской действительности, обречённого на гибель),
резонатор природных и подпочвенных ист. стихий и вместилище пророч. предощущений
близкого обновления. Специфич. восприятие эпохи реализовалось в виде особых
знамений-символов - природных и бытовых (зори, закаты, рассветы, пожары),
исторических (скифы, монголы), библейских и культовых, - в сознании символистов
равно восходящих к общему движению мировых судеб. При этом С. нередко мыслится
как "жизнетворчество", выходящее за пределы иск-ва, как дело общекультурного
созидания, призванного преодолеть ист. разрыв между людьми (А. Белый),
между художником и народом (статьи Вяч. Иванова).

По мере осмысления опыта
Революции 1905-07, в к-рой символисты увидели начало осуществления своих
эсхатологич. и катастрофич. предчувствий, выявляется (в 1909-10) разное
отношение к "старой" культуре, полярность концепций ист. развития России,
идеологич. симпатий, что предрешило кризис и распад символистского движения
в 1910-е гг. Неприятие социальной революции низов привело Мережковского
и Гиппиус к враждебному восприятию Октября и к эмиграции. Осознание новых
событий как завершения "петербургского периода" рус. истории (роман А.
Белого "Петербург", 1916), как "возмездия" (поэма Блока "Возмездие", 1922)
и мечта о близкой смене форм культуры и быта, вплоть до "человеческой породы"
(Блок), привели наиболее значит. поэтов (Блока, Белого, Брюсова) к приятию
Октябрьской революции 1917.

Героико-трагич. переживание
социальных и духовных коллизий начала века, равно как и открытия рус. символистов
в поэтике (смысловая полифония, реформа напевного стиха, обновление жанров
лирики, в том числе поэмы, и новые принципы циклизации стихотворений),
вошли влиятельным наследием в поэзию 20 в.

С. в изобразительном искусстве.
Возникший в той же идеологич. среде, что и лит. С;, во многом связанный
с ним общими идейно-духовными тенденциями и общей эволюцией, С. в сфере
изобразит. иск-ва (в основном живописи и графики) тем не менее крайне разнолик,
лишён единой эстетич. программы и стилистич. единства.

В 1860-1880-е гг, нек-рые
черты С. (стремление уйти от гнетущей повседневности, постичь мир в его
вневрем. "красоте", обрести "идеальность", "чистоту" иск-ва прошлого и
вместе с тем сообщить традиц. образам некое символич. созвучие с современностью)
в разной мере присущи поздне-романтич. движению прерафаэлитов в
Англии, творчеству П. Пюви де Шаванна во Франции и мастерам классицизирую-щего
неоидеализма
в
Германии, обращавшихся к стилизации иск-ва различных ист. эпох, к мотивам
антич. мифологии, евангельским сюжетам, ср.-век. легендам. Общим для всех
проявлений С. в изобразит. иск-ве вплоть до 1890-х гг. остаётся лишь их
полная зависимость от лит-ры (причём менее всего от лит-ры С.) в эле-гич.
идеализации минувших эпох. Чисто лит. аллегории воплощались в традиц. для
19 в. формах - средствами классицизма, романтизма, натурализма, либо в
эклектич. смешении их приёмов. Одновременно свойственная художникам С.
склонность к стилизации, часто принимавшей эклектич. салонный характер,
сочеталась с претенциозно мистич. аллегориями (обычно - "смерти", "любви",
"страдания", "ожидания", "судьбы"), с изощрённой фантастикой (как правило,
состоявшей в парадоксальном соединении естеств., природных форм с ирреальными
видениями), то манерно утончённой (Г. Моро во Франции), то натуралистически
"осязаемой" (А. Бёклин в Швейцарии, отчасти X. Тома в Германии), то изменчиво-неопределённой
(О. Редон во Франции), то исполненной откровенной эротики (Ф. Ропс в Бельгии).
В кон. 1880-х гг. во Франции во главе т. н. понт-авенской школы выступают,
программно объявляя себя символистами, Э. Бернар и П. Гоген, стремившийся
к созданию лаконичных и замкнутых в себе, "синтетич." образов, т. е. самостоят.
живописных символов. С этого времени С. в изобразит. иск-ве вступает в
качественно новую фазу развития: символ всё чаще выражается не сюжетно,
а самой формой изображения. (В широком смысле в творчестве как Гогена,
так и др. мастеров постимпрессионизма -П. Сезанна, В. ван Гога,
закладывается основа того "символич." художеств. мышления, к-рое будет
характерно для иск-ва 20 в. в целом, во множестве его последующих направлений.)
С 1890-х гг. как во Франции (группа "набм" - М. Дени и др.), так и в др.
странах С. становится определяющим элементом в поэтике "модерна". Мастера
"модерна" пытаются наполнить форму активным духовно-эмоциональным содержанием,
передать тревожащую неустойчивость мира, в противовес ей установить определённые
общие "формулы жизни", своего рода единую систему мотивов-символов, найти
некую "неизменную" символику каждого цвета, выявить всё объединяющее муз.
начало в ритмич. строе рисунка и композиции. Они разделяют характерную
для С. в целом утопич. веру в "жизнетворящую" миссию иск-ва, в необходимость
синтеза всех иск-в. В творчестве многих представителей "модерна." сказываются
и кризисные тенденции С.,рецидивы декадентства с его индивидуализмом и
самодовлеющим эстетизмом - аффектация, утрированная чувственность, иррациональность
образов (Ф. фон Штук, М. Клингер в Германии, Г. Климт, Э. Шиле в Австрии),
туманный мистицизм (Ф. Кнопф в Бельгии),-"демоническая" эротика (О. Бёрдсли
в Англии), религ. экзальтация (Я. Тороп в Нидерландах).

Особое место в живописи С.
занимает близкое к "модерну" сказочно-фольклорное, основанное на прямых
аналогиях с музыкой, творчество М. К. Чюрлениса в Литве. Выходя за пределы
стиля "модерн", ряд мастеров кон. 19 - нач. 20 вв. сообщает символич. образам
ещё большую экспрессию, пытаясь в заострённой, порой зло шаржированной,
намеренно алогичной форме обнажить уродство окружающей жизни (Дж. Энсор
в Бельгии, Э. Мунк в Норвегии, А. Кубин в Австрии) либо, напротив, стремясь
полнее выявить жизнеутверждающее, героико-эпич. звучание темы (Ф. Ходлер
в Швейцарии).

В России тенденциями С. окрашены
элегически просветлённая живопись В. Э. Борисова-Мусатоза, испытавшего
влияние Пюви де Шаванна, и творчество мн. художников "Мира искусства",
отмеченное
в целом созерцат. и ясным (несмотря на черты гротеска) характером, чисто
эстетич. постижением прошлого, уходом от современности в ретроспективные
грёзы (исключение составляли М. В. Добужинский с его урбанистич. фантомами
и Н. К. Рерих, тяготевший к религ.-мистич. символике). Общая "пассеистич."
тональность "Мира искусства" была идейно противоположна напряжённым духовным
исканиям рус. литературного С. нач. 20 в. Ещё дальше отстоит от последнего,
хотя и связанный с ним организационно (журналом "Золотое руно"), смутно-мистич.,
поверхностный С. участников группировки "Голубая роза", лишённый к тому
же органичной стилистич. основы. Частые параллели в выборе тем и мотивов
лишь подчёркивают полярность идейно-эстетич. устремлений лит-ры и живописи
рус. С. Подлинной близостью к лит. С. отличается творчество М. А. Врубеля,
полное мятежной страстности, пронизанное желанием осмыслить мир не только
эстетически, но нравственно-философски. Ист. перелом в судьбе страны находит
символич. толкование в живописи К. С. Петрова-Водкина.

С. в театре. Идея создания
символистского театра следует из неоромантич. концепции органического слияния
на сцене всех иск-в - синтеза, взращённого мощным муз. началом (Вагнер)
либо обладающего воздействием музыки (Малларме), "идеально выражающей символ"
(Андрей Белый). Возникновение театра С. в кон. 19 - нач. 20 вв. конкретно
обязано: во-первых, появлению специфич. драматургич. материала, требовавшего
своего адекватного воплощения (произв. Метерлинка, Верхарна, Гофмансталя,
позднего Ибсена и др.); во-вторых, стремлению режиссёров-символистов, порвавших
с традициями реалистич. . театра, сильнее подчеркнуть роль подтекста в
драме, заострить её образный строй и муз. ритм спектакля, утвердить на
сцене идею "условного театра" ("действия-символа"), обратить спектакль
в обрядовое действо, в к-рое вовлекался бы и зритель; в-третьих, настойчивой
"экспансии" на сцену пластич. иск-в (гл.обр. живописи), желанию художников,
близких к С., активнее участвовать в создании спектакля-организма, определяя
в значит. степени его характер (в основном - в оперно-балетном театре).
Для символистского театра в целом характерны тяготение (как драматурга,
так режиссёра и художника) к стилизации драматич. форм прошлого-др.-греч.
трагедий, ср.-век. мистерий и мираклей, установление на сцене полного диктата
режиссёра и более или менее последовательное осуществление принципа "театра
марионеток". В зап.-европ. театре С. проявился в деятельности парижских
студийных театров, возглавлявшихся П. Фором, О. М. Люнье-По и Ж. Руше,
в творчестве реж. А. Аппиа в Швейцарии, Г. Крэга в Великобритании, Г. Фукса
и отчасти М. Рейнхардта в Германии.

В России развитие символистского
театра было крайне противоречивым, несмотря на возникшую с нач. 1900-х
гг. обширную драматургию С. (произв. И. Ан-ненского, Брюсова, Сологуба,
Блока, Вяч. Иванова и др.), общность надежд на синтез иск-в в совр. театре
(сб. ст. "Театр", 1908), разработанную эстетич. программу театра С.- особенно
чётко в выступлениях Иванова с его проповедью "соборного иск-ва" (сб. "По
звёздам", 1909). Однако претворение идей С. на сцене носило или эклектич.,
или явно декадентский характер или подменялось поисками чисто зрелищных
эффектов, отвлечённой, условной декоративностью постановок (творчество
В. Э. Мейерхольда). Мейерхольд, обращавшийся преим. к драмам зап.-европ.
символистов и неоромантиков, в теории (сб. "О театре", 1913) и на практике
(в сотрудничестве с живописцами символистского толка - Н. Н. Сапуновым,
С. Ю. Судейкиным и др.) настойчиво утверждал собств. теорию "стилизации"
(т. е. создания "общего духа" спектакля), часто сводя раскрытие символич.
смысла драмы, игру актёров к живописной выразительности и муз. пластичности
мизансцен ("Сестра Беатриса" Метерлин-ка в Театре В. Ф. Комиссаржевской
в Петербурге, 1906, и др.). Исключением явилась постановка Мейерхольдом
в 1906 "Балаганчика" Блока (Театр Комиссаржевской, оформление Сапунова,
музыка М. А. Кузмина), органично объединившая устремления драматурга, режиссёра,
художника и композитора, однако прозвучавшая как пародия на "ортодоксальный"
С. Удачной среди ряда попыток поставить символистские драмы на сцене Моск.
Художеств. театра была работа К. С. Станиславского над "Синей птицей" Метерлинка
(1908). Ок. 1910 на фоне общего кризиса рус. С. происходит и разочарование
в возможностях символистского театра. Драматургия С. продолжает развиваться
в рамках собственно лит-ры; режиссёры (Мейерхольд, Н.Н.Евреинов и др.),
а за ними и художники обращаются к опере, балету, пантомиме, к реставрации
театр. зрелищ различных эпох, к классич. репертуару, сочетая традиц. театр.
формы с общими принципами "условного действия". Анализу противоречий, заложенных
в самой идее совр. театра С., был посвящён ряд статей А. Белого.

С.- сложное и неоднозначное
явление в художеств. культуре рубежа 19-20 вв. В нём выразилось предчувствие
и ожидание грандиозных социальных ист. перемен и одновременно - страх перед
ними, острое неприятие бурж. миропорядка ("страшного мира") и мотивы декадентства,
принятие революции и религиозно-мистич. устремления.

Влияние С. испытали разнообразные
художеств. течения 20 в. (экспрессионизм, сюрреализм, отчасти футуризм
и
др.). Его эстетич. доктрина осталась достоянием истории; но художеств.
практика крупных поэтов-символистов вошла живым наследием в иск-во 20 в.

Илл. см. на вклейке, табл.
XVIII (стр. 432-433).

Лит.: Горький М.,
Поль Верлен и декаденты. Собр. соч. в 30 тт., т. 23, М., 1953; Горький
и советские писатели, в кн.: Литературное наследство, т. 70, М., 1963:
Луначарский А., Собр. соч., т. 1, 4-6, М., 1964-65.

С. в лит-ре.< Балашов
Н. И., Символизм. Малларме, Рембо, Верлен, в кн.: История французской литературы,
т. 3, М., 1959; его же, [Послесловие], в кн.: Бодлер М., Цветы зла, М.,
1970; его же, [Предисловие], в кн.: С а н д р а р Б., По всему миру и в
глубь мира, М., 1974; I v a п о v V., Symbolismo, в кн.: Enciclopedia Italiana,
т. 31, Roma, 1936; Holthusen J., Studien zur Asthetik und Poetik des russischen
Symbolismus, Gottingen, 1957; S t e p u n F., Die Wege des Symbolismus,
в кн.: Orbis scriptus. Munch., 1966.Бальмонт К., Горные вершины. Сб. ст.,
кн. 1, М., 1904; Анненский И., Книга отражений, кн. 1, СПБ, 1906; Белый
А., Символизм, М., 1910; его же, Арабески. Книга статей, М., 1911; "Аполлон",
1910, № 8, 9, 11 [полемика о С.: статьи Блока, Брюсова, Вяч. Иванова, Белого];
Иванов Вяч., Борозды и межи. Сб. ст., М., 1916; Соловьёв В л., Русские
символисты, Собр. соч., т. 6, СПБ, 1912; Литературное наследство, т. 27
- 28, М., 1937 [ст. о С. и публикация материалов]; Гинзбург Л., О лирике,
2 изд., Л., 1974; Максимов Д., Поэзия и проза Ая. Блока, Л., 1975; Михайловский
Б. В., Из истории русского символизма, в его кн.: Избранные статьи о литературе
и искусстве, М., 1969; ДолгополовЛ., Поэзия русского символизма, в кн.:
История русской поэзии, т. 2, Л., 1969; Валентинов Н., Два года с символистами,
Stanford, 1969; Модернистские течения и поэзия межреволюционного десятилетия,
в кн.: Русская литература конца 19 - нач. 20 вв. 1908-1917, М., 1972; Аверинцев
С., Поэзия Вячеслава Иванова, "Вопросы литературы", 1975, N° 8; История
русской литературы конца 19 -нач. 20 в. Библиография, указатель, М. - Л.,
1963.

С. в изобразит. иск-ве.Ревалд
Дж., Постимпрессионизм. От Ван Гога до Гогена, [пер. с англ., т. 1, Л.-
М., 1962]; Всеобщая история искусств, т. 5-6, кн. 1 - 2, М., 1964 - 66;
Denis M., Theories. 1890-1910, 4 ed., P., 1920; Chasse С h., Le mouvement
symboliste dans 1'art du XIX siecle, P., 1947; Christqffel U., Malerei
und Poesie. Die syinbolistische Kunst des 19. Jahrhunderts, W., [1948];
Hofstatter H. H., Symbolismus und die Kunst der Jahrhundertwende, Koln,
1965; его же, Idealis-mus und Symbolismus, [W.- Munch., 1972].

С. в театре.< Гвоздев
А. А., Западноевропейский театр на рубеже XIX и XX столетий, Л.- М., 1939;
Ростоцкий Б. И., Модернизм в театре, в кн.: Русская художественная культура
конца XIX - нач. XX века. (1895-1907), кн. 1, М., 1968; Пожарская М. Н.,
Русское театрально-декорационное искусство конца XIX - нач. XX века, М.,
1970; Родина Т. М., А. Блок и русский театр начала XX века, М., 1972; К
n о w I e s D., La reaction idealiste au theatre depuis 1890, P., 1934;
D h о m m e S., La mise en scene contemporaine d'Andre Antoine a Bertolt
Brecht, [P., 1959].

Л. К. Долгополое, В. А.
Калмыков.

А Б В Г Д Е Ё Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Ъ Ы Ь Э Ю Я