СТИЛЬ

СТИЛЬ влитературе и искусстве, устойчивая
целостность или общность образной системы, средств художеств, выразительности,
образных приёмов, характеризующих произведение
искусства
или совокупность
произведений. С. также наз. система признаков, по к-рым такая общность
может быть опознана. В ссз. теории С. существуют различные мнения об объёме
понятия С.: с ним иногда связывают весь комплекс явлений
содержания
и формы, но чаще ограничивают его значение структурой образа и художеств,
формой. Независимо от этого в теории С. подчёркивается глубокая обусловленность
формальных структур социальным и культурно-историч. содержанием иск-ва,
его методом (см. Метод художественный), мировоззрением художника.
Не менее важно, что эта обусловленность не носит прямого, механич. характера
и связана с относит, самостоятельностью развития стиля: стилистич. признаки
могли сохраняться и тогда, когда иск-во существенно меняло своё содержание
(особенно в таких складывавшихся веками С., как готика, классицизм); С.,
обладавшие содержат, глубиной в периоды своего подъёма и расцвета (барокко,
классицизм), могли выступать антагонистами художественной правды в периоды
кризиса и упадка.

Понятие С. имеет как бы несколько уровней.
Происходя от стиля - древнего инструмента письма, слово "С." уже
в древнем мире стало обозначать лит. слог, индивидуальную манеру. Оно и
ныне употребляется для обозначения совокупности художеств, особенностей,
присущих творчеству писателя, художника, музыканта и т. д. (напр., стиль
Микеланджело, стиль А. С. Пушкина), или даже отд. периоду его деятельности
(напр , С. позднего Рембрандта). Понятие С. широко используется и при определении
типичных для к.-л. эпохи художеств, направлений или тенденций, обладающих
специфич. сочетанием признаков. Как характер и границы, так и наименования
таких С. ("стилевых направлений") весьма многообразны ("строгий С." в изобразит,
иск-ве др.-греч. классики, "мягкий С." в изобразит, иск-ве поздней готики,
"прециозный С." во франц. лит-ре 17 в., "псевдорусский С." в рус. архитектуре
19 в. и т. д.). С. считаются и устойчивые особенности архитектуры и изобразит,
иск-ва к.-л. народа, присущие ему в течение длит, времени и в дальнейшем
ставшие предметом подражания ("др.-егип. С.", "кит. С." ). Наконец, понятие
С. обозначает периоды истории иск-в ("исторические С", напр, романский
С., готика, барокко), отличающиеся единством образно-пластич. строя в произведениях
различных иск-в. Ист. С. имеют б. ч. не только хронологич., но и терр.
границы. Наряду с наиболее изученными европ. С. важное значение имеют С.
Азии, Африки и др.

Соотношение между индивидуальными С., стилевыми
направлениями и историч. С. складывалось по-разному в различные эпохи.
Как правило, в ранние периоды развития иск-ва С. был единым, всеобъемлющим,
строго подчинённым господствующим религ.-идеологич. нормам: в пределах
общего С. выделяются крупные культурные пласты (официальный, фольклорный
и т. д.) и местные школы, но направления и индивидуальности ещё не всегда
различимы (редкие примеры - мастера Тутмес в др.-егип. скульптуре, бургундец
Жильбер в романской скульптуре). С эпохой Возрождения значение индивидуального
С. резко возрастает. Стиль Микеланджело, Тициана, У. Шекспира имеет не
меньшее значение, чем С., господствовавший в их эпоху, поскольку высшие
проявления С. никак не исчерпываются его общей характеристикой. Вместе
с тем каждый новый историч. С. теряет какую-то часть своей всеобщности
по сравнению с более ранними С. Первоначальная цельность С. подвергается
размыванию, дроблению. Уже С. эпохи эллинизма несравненно более многолик
и многосоставен по сравнению с др.-егип. иск-вом или греч. архаикой. Ещё
более резкая разница отделяет С. ср. веков от С. нового времени, когда
многие крупные мастера (Мольер, И. С. Бах, В. А. Моцарт, У. Хогарт, Ф.
Гойя) не могут быть вмещены в рамки какого-либо С. Нарастают и противоречия
внутри С. (классицизирующие тенденции в барокко, романтические - в классицизме
и т. д.), что усиливает зыбкость, подвижность стилистических границ. В
19 в. яркость индивидуальных С. и стилевых направлений имеет свою оборотную
сторону - распад крупных стилистических общностей. Возникающее во 2-й пол.
19 - нач. 20 вв. тяготение к новому синтезу искусств и к формированию
на новой основе целостного С. проявляется лишь в ограниченной сфере - в
муз. драме P. Вагнера, а также в архитектуре и декоративном иск-ве С. "модерн"
и конструктивизма.

Расцвет индивидуальных С., связанный с
победами реалистич. иск-ва 19- 20 вв., утвердил множественность стилистич.
решений как одну из гл. закономерностей развития художеств, культуры. В
свою очередь, модернизм с его обилием разнородных течений внёс хаотичность
в стилистическую картину современного иск-ва.

В социалистич. обществе проблемы С. выступают
в основном в двух аспектах. Идейное единство и единство метода
социалистического
реализма сов. иск-ва связаны с многообразием свободно развивающихся
художеств. С., что открывает широкие возможности для проявления богатства
индивидуальностей и нац. культур. Вместе с тем растёт потребность в художеств,
синтезе, в создании стилистически цельной эстетически значимой среды, окружающей
человека. Это стимулирует разнообразные поиски единства и в сфере С.

Признаки С. обозначаются по-разному в различные
историч. эпохи и в различных иск-вах. Возрождение и классицизм ярко проявили
себя во многих иск-вах, но такие С., как барокко и рококо, наглядно и отчётливо
обозначены преим. в искусствах пластических.
Применительно к последним
и была раньше всего выработана общая теория историч. стилей. Такие понятия,
как театр барокко или музыка рококо, возникают по аналогии с пластич. иск-вами
и не являются общепринятыми. В музыковедении, театроведении теория С.,
разрабатываемая рядом исследователей, не приобрела (в силу специфики муз.
и театр, творчества) столь всеобщего методология, значения, как в изучении
пластич. иск-в. Особая специфика у лит. С., т. к. материал лит-ры - слово
- уже имеет стилистич. окраску, принадлежа к к.-л. общеязыковому пласту
(см. Стиль языка).

При изучении С. пластических искусств центр,
место занимает категория историч. С. как этапа истории иск-ва, когда вырабатывается
цельная художеств, система, обладающая внутренним (содержательным) и внешним
(формальным) единством. В этом смысле говорят о С. др.-греч. архаики и
классики, об эллинистич. С., романском и готич. С. в ср. века, о С. ренессанса,
барокко, рококо и классицизма в иск-ве нового времени.

До сер. 19 в. категории С., применявшейся
в самых различных смыслах, в искусствознании не придавалось принципиального
значения. Напр., нем. историк иск-ва И. И. Винкельман называл отд. периоды
др.-греч. иск-ва С. по их внешним признакам (строгий С., высокий С., изящный
С.). В эстетич. концепциях классицизма проблема С., "стильности"
приравнивалась к строгому следованию нормативному идеалу прекрасного. Такому
толкованию, культивировавшемуся в 19 в. академизмом, искусствознание, оформлявшееся
в качестве отд. науч. дисциплины, противопоставило понимание С. как отд.
этапов исторически обусловленной эволюции художеств, культуры. Именно так,
опираясь на эстетику Гегеля, трактовал С. нем. учёный К. Шназе. Нем. теоретик
Г. Земпер рассматривал генезис С. как результат определённых историч. условий,
в первую очередь - материальной практики. Благодаря этому категория С.
постепенно стала пониматься как выражение того или иного типа художеств,
мышления или видения, а история иск-в начала трактоваться как закономерное
чередование или смена С. Искусствоведы швейцарец Г. Вёльфлин и австриец
А. Ригль утвердили понятие С. как осн. принцип историч. изучения иск-ва,
однако ограниченность их методов приводила к тому, что С. был осмыслен
в основном как формальная структура, лишённая отчётливо выраженного идейного
содержания. Это привело к схематизации понятия С., что выразилось в многочисленных
попытках антиисторич. противопоставления двух или нескольких "основополагающих"
С., как ренессанс и барокко у Вёльфлина, тактильный (или гаптический) и
оптич. С. у Ригля, конструктивный, деструктивный и декоративный С. у нем.
теоретика Э. Кон-Винера. Иногда как реакция на такие теории любые стилистич.
определения отрицаются.

Марксистско-ленинское искусствознание усматривает
в С. художеств, выражение исторически обусловленного типа эстетич. сознания.
В противоположность вульгарному социологизму, видевшему в С. лишь
отражение определённой классовой идеологии, совр. сов. искусствознание
исходит из понимания С. как широкой и ёмкой историко-художеств. категории,
обращая внимание на тот факт, что в одном С. в разное время могут выражаться
диаметрально противоположные социально-эстетич. концепции (так, в формах
классицизма воплощались как передовые освободительные, так и авторитарно-консервативные
идеи). Это, однако, не означает, что С. безразличен к социальному содержанию
эпохи. В крупных историч. С. получают выражение кардинальные проблемы времени,
по-разному истолкованные и преломлённые в соответствии с обществ, позицией
художника. Поэтому марксистско-ленинское искусствознание трактует С. как
объективную категорию, выражающуюся в системе формальных признаков, но
имеющую глубокие социально-историч. основания. Отрицанию каких бы то ни
было типологии, структур оно противопоставляет реальный анализ объективных
законов развития художеств, культуры, обретающей в соответствующих условиях
отчётливые очертания С. как идейно-художеств. целостности.

Иск-во в своём историч. развитии не всегда
кристаллизуется в форме определённого С., обладающего последовательно развитым
внутр. содержанием при чётко выявленном и яском формальном построении.
Поэтому наиболее правомерно применение понятия историч. С. к тем эпохам
и видам иск-ва (архитектура, декоративное иск-во), где систематич. упорядоченность
формальных приёмов и средств выразительности оказывается наиболее последовательно
выявленной. Стилистич. единство в прошлом (напр., в антич. и ср.-век. иск-ве),
как правило, имело одной из предпосылок синтетичность всей художеств, культуры,
преобладание тенденций к слиянию различных иск-в в единое целое (напр.,
ср.-век. собор "вбирал" в свой художеств, организм не только скульптуру,
живопись и др. виды пластич. иск-в, но и музыку, лит-ру и театр).

Борьба направлений и развитие творч. индивидуальности,
принесшие художеств, культуре 16-20 вв. крупнейшие достижения, последовательно
вели к расшатыванию стилистич. общности. Это дало право мн. теоретикам
романтизма
подвергнуть
критике творч. чатомизацик", характерную для культуры бурж. общества и
выразившуюся в "бесстилье" иск-ва 19 в., противопоставив этому "бесстилыо"
органич. эпохи "большого С.", опирающегося на живую полноту и цельность
эстетич. восприятия действительности. На рубеже 19 и 20 вв. поиски новой
цельности художеств, сознания во многом были окрашены пафосом "борьбы за
С.", что привело к опытам создания стилистич. единства в иск-ве "модерна",
а позднее в архитектуре и дизайне конструктивизма, оказавшего сильное воздействие
на стилистич. искания в архиг.-художеств, практике 20 в.

Под С. влитературе понимается своеобразие
речи
художественной отд. произведения, писателя, направления, нац. лит-ры;
в широком смысле С.- сквозной принцип построения художеств, формы, сообщающий
ощутимую целостность, единый тон и колорит её гл. моментам. В античности
слово "С." означало склад речи, совокупность лексико-фразеологич. норм,
приличествующих каждому виду риторич. словесности (учение о "трёх С.",
модифицированное классицизмом). В 17 в. учение о поэтич. С. оформляется
в особую филологич. дисциплину, а в 18 в. термин "С." усваивается филос.
эстетикой; Гёте и Гегель связывают понятие С. с художеств, воплощением,
"опредмечиванием" существенных начал бытия ("...стиль покоится на глубочайших
твердынях познания, на самом существе вещей, поскольку нам дано его распознавать
в зримых и осязаемых образах" - Гёте И. В., Из моей жизни. Поэзия и правда,
Собр. соч., т. 10, M., 1937, с. 401). В кон. 19 - нач. 20 вв. С. становится
центр, эстетич. категорией (наряду с Вёльфлином О. Вальцель в Германии)и
нередко толкуется весьма расширительно - как художественная "физиономия"
культурной эпохи; вместе с тем в литературоведении 20-х гг. имеет место
тенденция свести С. к речевому составу произведения, изучаемому средствами
лингвистической
стилистики.
Советское литературоведение первоначально
испытало влияние обеих тенденций, однако совр. концепциям С. здесь предшествовала
разработка понятия "творческий метод" (см. Метод художественный). К
70-м гг. наиболее широкое признание, по-видимому, завоевало след, воззрение:

1) С. как явление иск-ва следует отграничивать
от С. как явления языка, соответственно у лингвистич. стилистики и поэтики
разные
предметы изучения;

2) С.- категория формы, в то время как
метод соотносится с идейно-содержательной стороной художеств, воспроизведения
действительности; С.- это эстетич. целостность содержательной формы, системное
единство формообразующих принципов (таких, как соотношение объективного
и субъективного, мера и характер условности и др.); к формальным компонентам
или носителям С. относятся художественная речь, детализация, композиция;
3) взаимосвязь С. и художеств, метода неоднозначна; если одни методы тяготеют
к стилевой определённости, даже нормативности, то другие, прежде всего
реализм, характеризуются стилевым многообразием.

При историч. изучении лит. С. едва ли не
гл. проблему составляют сложные и изменчивые связи между длительной судьбой
к.-л. С. и некогда породившим его духовным содержанием. Очевидно, в процессе
развития любого С. по мере его усложнения и формализации эти связи опосредуются
и ослабляются. Так, "просветительский классицизм" воспользовался стилистическими
принципами идеологически уже чуждого ему классицизма 17 в.

С определённой точки зрения мировой лит.
процесс можно рассматривать как нарастание стилевой разомкнутости художеств,
методов (хотя и непоследовательное, с "качаниями" в обратную сторону).
"Большие С." (каноны) органических художеств, эпох прошлого являют фиксированную
и неуклонную согласованность общезначимых принципов миропознания и формотворчества
(знаковый ритуализм древнего культового иск-ва). Поэтика греч. античности,
создавшей собственно художеств, лит-ру в её отдельности от культовой, дидактич.
и учёной словесности, если не предписывает, то уже предполагает обладание
индивидуальным С. ("слогом") как одну из лит. норм (что соответствует понятию
индивидуального характера, впервые оформившемуся в др.-греч. культурном
мышлении). Типологически - это явление, промежуточное между каноном и индивидуальными
С. в совр. смысле слова, близкое к той мере стилевого разнообразия, какая
допускается в рамках новоевроп. дореалистич. течений и направлений.

Так, в процессе обмирщения европ. лит-ры,
по прошествии эпохи Возрождения, в к-рую обращение к народно-низовой
стилистич. традиции препятствовало кристаллизации норм, ср.-век. канонич.
С. оказались вытеснены именно "нормативно-индивидуальными" С. Сильный элемент
нормативности сохраняется даже в С. романтизма - сама "неповторимость"
романтич. личности оказывается "предписанием", обретающим устойчиво единообразное
стилевое выражение. И только в реалистич. иск-ве С. выступает вовне едва
приметной канвой, к-рая пробивается из глубины жизнеподобных форм, через
разнообразие подробностей, непосредственно довлеющих предмету изображения.
Этот "уход" С. внутрь, его непрямая явленность в
реализме
были связаны
с необычайной экстенсивностью реалистич. иск-ва, с энтузиазмом охвата и
познания всё новых сфер и "углов" жизни. Поскольку пафос неогранич. познания
был неотделим от пафоса личного, релятивного - спорного и оспаривающего
- суждения о мире, личная внеканонич. инициатива художника впервые стала
важным, не только духовно-творческим, как в романтизме, но и собственно
стилеобразующим фактором, и стили реализма осуществились как индивидуальные
по преимуществу. Развитие реалистич. романа произвело переворот в системе
С. художеств, лит-ры. Могучие центробежные силы в структуре
романа (разноголосые
сознания персонажей, требующие своего слова и "слога", не поддающиеся полной
объективации и ускользающие от диктата авторского С.) потребовали для своего
"обуздания" невиданно разнообразных словесно-стилистич. конструкций; романное
высказывание становится, по определению рус. учёного M. M. Бахтина, точкой
приложения диалогически противоречивых стилеобразующих начал. С. поэзии
и драматургии испытали решит, влияние многоголосия и многоязычия романной
прозы.

Со 2-й пол. и особенно ближе к кон. 19
в. происходит известное "отвердение" индивидуальных С., возникает впечатление
их исчерпывающей завершённости, иллюзия полного совпадения жизненного материала
и личного угла зрения художника (поздние Л. H. Толстой и А. П. Чехов, в
особенности Г. Флобер, И. А. Бунин). В сложной атмосфере кризиса старого
реализма и возникновения противостоящих ему течений декадентства
и
модернизма
великие
индивидуальные С. вытесняются субъективными манерами (в гегелевском смысле
слова), к-рые, будучи лишены самозабвенного интереса и доверия к жизни
и озабочены собств. оригинальностью, вместе с тем претендуют на то, чтобы
от имени своей группы или школы предложить "безъязыкой" эпохе единственно
подходящий надындивидуальный С. Возрождается (в доктринах символизма,
а
затем футуризма) архаич. идея особого поэтич. языка, к-рый стал
бы языком всенародных торжеств и "действ"; однако на деле каждое течение
оказывается плодотворным лишь постольку, поскольку ему случается способствовать
завязи одного-двух значит, личных С.

Революц. эпоха с её атмосферой стилистич.
брожения, переливающегося за грань личных экспериментов, порождает импульс
к мобильности, скрещиванию и непрерывной полемике С. Этот процесс ярко
демонстрирует сов. лит-ра 20-х гг., когда, напр., стилистич. принцип монтажа
фрагментов, как бы мгновенно выхваченных из океана необъятной действительности,
используется не только "авангардистами" (Б. Пильняк), но и осваивается
большими художниками (очерки M. Горького, "Двенадцать" А. А. Блока), а
стремление лит-ры "схватить" ещё экзотические для неё языковые точки зрения
сдвинувшихся со своих мест огромных социальных пластов приводит к расцвету
такой периферийной повествоват. формы, как сказ.

Реализм 20 в. ассимилирует и подчиняет
своей объективной мере продукты стилистич. "взрыва" переломного времени.
В сов. лит-ре на новом социальном материале воссоздаётся эпич. повествование
классич. типа, включающее в сферу авторского голоса новое бытовое, этнографич.,
публицистич. разноязычие (M. А. Шолохов). Реалистич. С. в зап. лит-ре избирательно
усваивают нек-рые условные принципы модернистских школ (интеллектуалистич.
стилизация у T. Манна, "поток сознания"у Э. Хемингуэя и У. Фолкнера,
новые формы повествования от первого лица и пр.). Между тем для совр. модернизма
характерен не синкретизм, а крайняя поляризация стилистич. тенденций: предельно
завершённые конструкции, "снимающие" неисчерпаемость жизни в отвлечённом
построении, противостоят принципиально недоконченным, стремящимся пассивно
отразить стихийность и хаотич. фрагментарность бытия. Инерция и ответная
ломка С. действуют в нынешней разностильной зап. лит-ре с небывалой прежде
силой. Резко своеобразные, но мировоззренчески суженные С. болезненно беззащитны
перед их вульгаризацией, модой и пародированием. Попытки преодолеть инерцию,
страх перед застоем сопутствуют новым С. с момента их возникновения, возбуждая
вокруг них атмосферу беспокойной неустойчивости и временности. В обстановке
ускоренных жизненных перемен совр. лит-pa стремится найти и стилистически
закрепить новые соотношения между индивидуальным и общезначимым в художеств,
познании.

Одна из важных черт стилевого развития
прозы - постоянное взаимодействие её с "языком улицы" - разговорной речью.
В иные эпохи ориентация на устные речевые формы усиливается. Так, в первые
пореволюц. годы особенно остро ощущалась необходимость демократизации языка
лит-ры. Стремительно обновлялся не только словарный его состав, но и строй
фразы, абзаца. К нач. 30-х гг. значит, часть прозы заговорила на языке,
резко отличном от того, к-рый строился на длинном, разветвлённом синтаксич.
периоде, на неторопливых, обстоят, описаниях, исходивших от автора, уверенного
в добросовестном и длит, внимании своего читателя. Повествование велось
в энергичном темпе, резко, без опосредствующих звеньев переходя от предмета
к предмету, от впечатления к впечатлению. "Короткая фраза", по-разному
явившаяся в прозе самых разных писателей 20-х гг., оказала сильное влияние
не только на прозу последующих десятилетий, но и на всю систему письменных
жанров - на язык газетного очерка, фельетона, науч. статьи. Лингвисты зафиксировали
возвращение к этим формам в лит-ре "после известного перерыва, характеризовавшегося
в основном господством „спокойной", „гладкой", „правильной" прозы, в 50-60-е
годы...". Новые стилевые тенденции оказались связаны с заметным обновлением
самой композиционно-повествоват. формы. Привычная форма рассказа "в третьем
лице", прочно устоявшаяся в прозе предшествующего периода, отступила назад.
Безличного автора сменил живой, участвующий в действии рассказчик; значит,
часть "молодой" прозы заговорила от первого лица. Критика видела в этом
"стремление к достоверности", желание молодых прозаиков внушить читателю
мысль о своём личном участии в происходящем. Характерной чертой одного
из заметных стилевых направлений в прозе последующих лет стало расширение
прав диалога, в к-ром зазвучали "новые" слова, и в первую очередь - совр.
просторечие (В. M. Шукшин). Однако быстро стал заметным разрыв между этими
"новыми" голосами, слышными в диалоге, и оставшейся на старых языковых
позициях речью собств. авторской. Сближение этих двух потоков - одна из
насущных потребностей совр. стилевого развития.

Лит.: Античные теории языка и стиля,
М. -Л., 1936; Гегель Г. В. Ф., Манера, стиль и оригинальность, в его кн.:
Эстетика, т. 1, M., 1968; Вельфлин Г., Основные понятия истории искусств,
пер. с нем., M.- Л., 1930; Кантор A. M., О стилях, M., 1962; Ренессанс.
Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV-XVII
веков, M., 1966; Schapiro M., Style, в сб.: Anthropology today, Chi., 1953,
p. 287 - 312; К г о еber A. L., Style and civilizations, N. Y., 1957; J
a h n J., Die Problematik der Kunstgeschichtlichen Stilbegriffe, В., 1966;
Finch M., Style in art history, Metuchen, 1974; Иванов Вяч., Манера, лицо
и стиль, в его сб.: Борозды и межи, M., 1916; С а к у л и н П. H., Теория
литературных стилей, M., 1927; Проблемы литературной формы. Сб. ст., Л.,
1928; Вер л и M., Общее литературоведение, пер. с нем., M., 1957; Томашевский
Б. В., Стилистика и стихосложение..., Л., 1959; Виноградов В. В., Проблема
авторства и теория стилей, M., 1961; Тимофеев Л. И., Советская литература.
Метод, стиль, поэтика, M., 1964; Чичерин А. В., Идеи и стиль, M., 1965;
Теория литературы..., [кн. 3], M., 1965; Лихачёв Д. С., Поэтика древнерусской
литературы, Л., 1967; Гусев Вл., К соотношению стиля и метода в словесном
творчестве, в сб.: Социалистический реализм и проблемы эстетики, в. 1,
M., 1967; Соколов A. H., Теория стиля, M., 1968; Поспелов Г. H., Проблемы
литературного стиля, M., 1970; Храпченко M. Б., Творческая индивидуальность
писателя и развитие литературы, M., 1970; Аверинц е в С. С., Греческая
"литература·" и ближневосточная "словесность", в си.: Типология и взаимосвязи
литератур древнего мира, M, 1971; Проблемы художественной формы социалистического
реализма, т. 1 - 2, M., 1971; Смена литературных стилей..., M., 1974; W
а 1 z е 1 О., Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters, Darmstadt,
1957; S е i dler H., Allgemeine Stilistik, 2 Aufl., Gott., 1963; Staiger
E., Die Kunst der Interpretation..., Z., 1955; его же, Stilwandel, Z.,
1963; WeI lek R. and Warren А., Theory of literature, 3 e_d., N. Y., 1963;
W i 1p e r t G. V о n, Sachworterbuch der Literatur, 3 Aufl., Stuttg.,
1961 (обзор истории понятия стиль). Г. А. Недошивин (пластич. иск-ва),
A.
M. Черных и
M. О· Чудакова (лит-pa), A. M. Кантор.

А Б В Г Д Е Ё Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Ъ Ы Ь Э Ю Я