ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ всеобщая категория
художеств, творчества; присущая искусству форма воспроизведения,
истолкования и освоения жизни путём создания эстетически воздействующих
объектов. Под образом нередко понимается элемент или часть художественного
целого, обыкновенно - такой фрагмент, к-рый обладает как бы самостоят,
жизнью и содержанием (напр., характер в литературе, символич. образы
вроде "паруса" у М. Ю. Лермонтова). Но в более общем смысле X. о. - самый
способ существования произв., взятого со стороны его выразительности, впечатляющей
энергии и значности. В ряду других эстетич. категорий эта - сравнительно
позднего происхождения, хотя начатки теории X. о. можно обнаружить в учении
Аристотеля о "мимесисе" - о свободном подражании художника жизни в её способности
производить цельные, внутренне устроенные предметы и о связанном с этим
эстетич. удовольствии. Пока иск-во в своём самосознании (идущем от антич.
традиции) сближалось скорее с ремеслом, мастерством, умением и соответственно
в сонме иск-в ведущее место принадлежало иск-вам пластическим, эстетич.
мысль довольствовалась понятиями канона, затем стиля и формы,
через к-рые освещалось преобразующее отношение художника к материалу. Тот
факт, что художественно преформирован-ный материал запечатлевает, несёт
в себе некое идеальное образование, в чём-то подобное мысли, стал осознаваться
только с выдвижением на первое место иск-в более "духовных" - словесности
и музыки. Гегелевская и послеге-гелевская эстетика (в т. ч. В. Г. Белинский)
широко использовала категорию X. о., соотносительно противопоставляя образ
как продукт художеств, мышления результатам мышления абстрактного, научно-понятийного
- силлогизму, умозаключению, доказательству, Формуле. Универсальность категории
X. о. с тех пор неоднократно оспаривалась, т. к. смысловой оттенок предметности
и наглядности, входящий в семантику термина, казалось, делал его непри-ложимым
к "беспредметным", неизобра-зит. иск-вам (в первую очередь, к музыке).
И, однако, совр. эстетика, гл. обр. отечественная, в наст, время широко
прибегает к теории X. о. как наиболее перспективной, помогающей раскрыть
самобытную природу фактов иск-ва.

Можно выделить различные аспекты X. о.,
демонстрирующие его причастность сразу многим сферам познания (см. Теория
познания) и бытия.

В онтологическом аспекте X. о. есть факт
идеального бытия, своего рода схематич. объект, надстроенный над своим
материальным субстратом (ибо мрамор - не плоть, к-рую он изображает, двухмерная
плоскость -не трёхмерное пространство, рассказ о событии - не само событие
и т. п.). X. о. не совпадает со своей веществ, основой, хотя узнаётся в
ней и через неё. "...Внеэстетическая природа материала -в отличие от содержания
- не входит в эстетический объект...", с ней "...имеет дело художник-мастер
и наука эстетика, но не имеет дела первичное эстетическое созерцание" (Бахтин
М. М., Вопросы литературы и эстетики, 1975, с. 46, 47). И всё же образ
теснее сращён со своим материальным носителем, чем число и любые другие
идеальные объекты точных наук. Будучи до известной степени безразличен
к исходному материалу, образ использует его имманентные возможности как
знаки собств. содержания; так, статуя "безразлична" к химич. составу мрамора,
но не к его фактуре и оттенку.

В этом семиотическом аспекте X. о. и есть
не что иное, как знак, т.е. средство смысловой коммуникации в рамках
данной культуры или родств. культур. С подобной точки зрения образ оказывается
фактом воображаемого бытия, он всякий раз заново реализуется в воображении
адресата, владеющего "ключом", культурным "кодом" для его опознания и уразумения
(так, для того чтобы вполне понять смысл традиционного японского или китайского
театрального представления, нужно знакомство с особым языком жестов и поз;
но ведь и "Каменный гость" А. С. Пушкина вряд ли будет вполне понятен читателю,
совершенно незнакомому с донжуанов-ской легендой, её символич. "языком";
для восприятия кинофильма требуется элементарная привычка к языку кино,
напр, понимание функции крупных планов, к-рые на заре кинематографа пугали
неподготовленных зрителей). Поэтому в материальной данности, "несущей"
образ, собственно образосозидающими оказываются те, уже выделенные из природного
ряда элементы (напр., не звук акустики, а тон как элемент ладовой системы),
к-рые принадлежат известному, обусловленному "культурным соглашением" языку
данного иск-ва или художеств, традиции.

В гносеологическом аспекте X. о. есть вымысел,
он ближе всего к такой разновидности познающей мысли, как допущение; ещё
Аристотель заметил, что факты иск-ва относятся к области вероятного, о
бытии к-рого нельзя сказать ни "да", ни "нет". Нетрудно заключить, что
допущением, гипотезой X. о. может быть только вследствие своей идеальности
и воображаем ости; о полотне Рембрандта "Возвращение блудного сына" можно
сказать лишь то, что такой предмет реально существует и хранится в Гос.
Эрмитаже, но изображённое на этом полотне - факт, конкретно не локализованный
в действительности и однако же всегда в ней возможный. Вместе с тем X.
о. - не просто формальное допущение, а допущение, даже и в случае нарочитой
фантастичности внушаемое художником с максимальной чувственной убедительностью,
достигающее видимости воплощения. С этим связана собственно эстетич. сторона
X. о., сплочение, высветление и "оживление" материала силами смысловой
выразительности.

В эстетическом аспекте X. о. представляется
целесообразным жизне-подобным организмом, в к-ром нет лишнего, случайного,
механически служебного и к-рый производит впечатление красоты именно в
силу совершенного единства и конечной осмысленности своих частей. Автономное,
завершённое бытие художеств, действительности, где нет ничего направленного
на постороннюю цель (комментирования, иллюстрирования и пр.), свидетельствует
о поразит, сходстве X. о. с живой индивидуальностью, к-рая, будучи прочувствована
не извне, как вещь в причинной цепи вещей, а из собственного жизненного
центра, также обладает самоценностью "мира" с изнутри координированным
пространством, внутр. отсчётом времени, саморегулированием, поддерживающим
её подвижную самотождественность. Но без изолирующей силы вымысла, без
вык-люченности из фактического ряда X. о. не мог бы достичь той сосредоточенности
и скоординированности, к-рые уподобляют его живому образованию. Др. словами,
"жизнеподобие" X. о. связано с его воображаемым бытием.

Если в качестве "организма" образ автономен
и в качестве идеального предмета объективен (подобно числу или формуле),
то в качестве допущения он субъективен, а в качестве знака межсубъективен,
коммуникативен, реализуем в ходе "диалога" между автором-художником и адресатом
и в этом отношении является не предметом и не мыслью, а обоюдосторонним
процессом. Отчасти всё это можно проиллюстрировать на примере элементарных
моделей X. о., при вхождении в их внутр. структуру. Структурное многообразие
видов X. о. с известным огрублением сводится к двум первоначалам - принципу
метонимии
(часть
или признак вместо целого) и принципу метафоры
(ассоциативное сопряжение
разных объектов); на идейно-смысловом уровне этим двум структурным принципам
соответствуют две разновидности художеств, обобщения (метафоре - символ,
метонимии
- тип', сравни характеристику того и другого у А. А. Потебни в его
сб. "Эстетика и поэтика", 1976, с. 553-54). К метонимии тяготеет X. о.
в изобразит, иск-вах, т. к. любое воспроизведение внешнего бытия - это
реконструкция с упором на основные, с точки зрения художника, и допускаемые
природой материала линии, формы, детали, к-рые представительствуют от имени
подразумеваемого целого и замещают его. Метафо-рич. сопряжение, перенос,
косвенность X. о. проявляются преим. в выразит, иск-вах - лирич. поэзии
("поэт издалека заводит речь"), музыке; эстетич. объект рождается здесь
как бы на грани сопрягаемого, из "пересечения" образных данных. Оба эти
принципа организации эстетич. объекта - не понятийно-аналитические, а органические,
ибо они не отвлекаются от чувственной стихии образа.

Так, эпитет (в к-ром можно видеть
точку схождения метафорич. и метони-мич. начал), будучи сращён со своим
определяемым как его ведущий эстетич. признак (а не придан ему в качестве
ло-гич. дифференциала), повышает интенсивность его конкретного, "стихийного"
содержания, не суживая вместе с тем пределы его смыслового охвата (в понятийном
мышлении, как известно, наоборот: чем конкретнее, тем уже). "Синее море":
эпитет как метонимич. признак делает "море" представимо "морским", выводя
его из абстрактной бескачественности, - и он же как метафорич. признак
переключает "море" в иной круг представлений - о поднебесной беспредельности.
В этом элементарном образе моря всё, в возможности свойственное морю как
таковому, соприсутствует смыслу, ничто не оставлено за чертой эстетич.
объекта, уяснение совершается не за счёт отвлечения и упрощения. И в то
же время эта конкретная целостность только потенциальна, ибо эпитет "синее"
даёт лишь схематическую внутреннюю форму образа моря, предука-зывая, в
каком направлении и в каких границах должно двигаться наше воображение
(на "море" следует глядеть именно через окошко "синевы"), но разрешая в
этих границах неопределённо широкую свободу представлений и ассоциаций.
Последние как раз составляют "жизнь" и "игру" образа, его воображаемую
"плоть", его независимое от автора самодовление, его многоликость при тождественности
себе, - так что "органическая" сторона X. о. невозможна без "схематической"
его стороны, запечатлевающей субъективность авторского намерения и предоставляющей
известный простор для субъективности адресата.

Итак, всякий X. о. не до конца конкретен,
ясно фиксированные установочные моменты облечены в нём стихией неполной
определённости, полуявленнос-ти. В этом некая "недостаточность" X. о. по
сравнению с реальностью жизненного факта (иск-во стремится стать действительностью,
но разбивается о собств. границы), но также и преимущество, обеспечивающее
его многозначность в наборе восполняющих истолкований, предел к-рым кладёт
лишь предусмотренная художником акцентуация. (Напр., во многом противоположные
прочтения романа "Евгений Онегин" Белинским и Ф. М. Достоевским, споря
между собой, всё же не выходят далеко за пределы пушкинского замысла, в
то время как прочтению Д. И. Писарева противится расстановка ценностных
акцентов, исходящая от самого поэта-творца.)

"Органика" и "схематика" X. о. в их совпадении
указывают на двоякое отношение образа к критерию истинности, что является
едва ли не самым запутанным и парадоксальным моментом в путях иск-ва с
тех пор как оно выделилось в самостоят, сферу. За X. о. как допущением
и сообщением обязательно стоит их< личный инициатор - автор-творец
(сказанное справедливо и в случаях анонимного, коллективного творчества,
ибо здесь в эстетич. объект тоже входит строящая его точка зрения). Но
образ подлежит своему творцу не абсолютно, а лишь в "схематическом" повороте,
в аспекте внутр. формы, слагающейся из внедрённых художником моментов смыслового
напряжения, к-рые выступают на чувственной внешности X. о., властно направляя
восприятие. Между тем со стороны своей органич. цельности образ принадлежит
"сам себе", он "объективирован" - отторгнут от психологически произвольного
источника, каким является область внеэстетич. соображений и намерений автора.
(Художник, конечно, от начала и до конца сам создаёт произв. иск-ва, но
в отношении органики образа - не как власть имеющий автор, а как чуткий
исполнитель, оберегающий саморазвитие художественной идеи, рост живого,
объективно оформившегося "зерна".)

Внутр. форма образа личностна, она несёт
неизгладимый след авторской идейности, его вычленяющей и претворяющей инициативы,
благодаря чему образ предстаёт оценённой человеческой действительностью,
культурной ценностью в ряду др. ценностей, выражением исторически относит,
тенденций и идеалов. Но как "организм", сформированный по принципу видимого
оживотворения материала, со стороны художественности, X. о. представляет
собой арену предельного действия эстетически гармонизирующих законов бытия,
где нет "дурной бесконечности" и неоправданного конца, где пространство
обозримо, а время обратимо, где случайность не нелепа, а необходимость
не тягостна, где прояснённость торжествует над косностью. И в этой своей
природе художеств, ценность принадлежит не только к миру релятивных социально-культурных
ценностей, но и к миру жизненных ценностей, познанных в свете непреходящего
смысла, к миру идеальных жизненных возможностей нашей человеческой Вселенной.
Поэтому художеств, допущение, в отличие от науч. гипотезы, не может быть
отброшено за ненадобностью и вытеснено другим, даже если историч. ограниченность
его творца покажется очевидной.

"Загадка" иск-ва, гипнотизм его убедительности
как раз и заключается в том, что в X. о. надличная целостность представляется
личной глубиной, исторически и социально относительное неотделимо от вечного,
создатель от исполнителя, субъективная инициатива от объективного узрения.
В силу этой драгоценной, но и обманчивой слитности правда художника кажется
единственно возможной, не терпит рядом с собой ничего иного, пока воспринимающий
остаётся в черте эстетич. объекта. X. о., насколько он верен "законам красоты",
всегда прав в своём структурном предвосхищении гармонии, но не всегда прав
и уж во всяком случае не абсолютно прав его автор-творец, организующий
эту гармонию и красоту вокруг своего неизбежно относит, взгляда на мир.
Художественно полноценное иск-во никогда не лжёт (ибо сознательно лживая
преднамеренность автора убийственна для органики X. о.), но оно же, вопреки
идеально заданному тождеству "истины, добра и красоты", нередко вводит
в заблуждение. Ввиду внушающей силы художеств, допущения как творчество,
так и восприятие иск-ва всегда сопряжено с познавательным и этич. риском,
и при оценке художеств, произв. равно важно: покоряясь замыслу автора,
воссоздать эстетич. объект в его органич. цельности и самооправданности
и, не покоряясь этому замыслу вполне, сохранить свободу собств. точки зрения,
обеспеченную реальным жизненным и духовным опытом. См. также ст. Структура
литературного произведения.

Лит.: Античные мыслители об искусстве.
[Сб. ст.], 2 изд., М., 1938; Аристотель, Об искусстве поэзии, М., 1957;
Л е с с и н г Г., Лаокоон, или О границах живописи и поэзии, М., 1957;
Г е т е, Об искусстве. Сб., М., 1975; Гегель, Эстетика в 4-х тт., т. 1,
М., 1968; Белинский В. Г., Идея искусства, Поли. собр. соч., т. 4, М.,
1954; П о т е б н я А. А., Эстетика и поэтика, М., 1976; Русские писатели
о литературном труде, т. 1-4, Л., 1954-56; Иванов Вяч., Границы искусства,
в его кн.: Борозды и межи, М., 1916; Ш п е т Г., Эстетические фрагменты,
т. 1-3, П., 1922-23; В ы г о т с к и и Л. С., Психология искусства, М.,
1965; Л о с е в А., Диалектика художественной формы, М., 1927; е г о ж
е, Художественные каноны как проблема стиля, в сб.: Вопросы эстетики, в.
6, М., 1964; его же, Проблема символа и реалистическое искусство, М., 1976,
гл. 3, 4; Григорьев М. С..Форма и содержание литературно-художественного
произведения, М., 1929; Медведев П., В лаборатории писателя, 2 изд., Л.,
1971; Бахтин М. М., Проблема содержания, материала и формы в словесном
художественном творчестве, в его кн.: Вопросы литературы и эстетики, М.,
1975; Ингарден Р., Исследования по эстетике, пер. с польск., М-, 1962;
Современная книга по эстетике. Антология, пер. с англ., М., 1957; Теория
литературы..., [кн. 1], М., 1962; Дмитриева Н., Изображение и слово, М.,
1962; Л о т м а н Ю. М., Лекции по структуральной поэтике, в. 1, Тарту,
1964; Слово и образ. Сб. ст., М., 1964; Поспелов Г. Н., Эстетическое и
художественное, М., 1965; Интонация и музыкальный образ. Сб. ст., М., 1965;
П э к А. А., К проблеме бытия произведений искусства, "Вопросы философии",
1971, №7; Heidegger M., Der Ursprung des Kunstwerkes, в его кн.: Holzwege,
[2 Aufl.], Fr./M.. 1952; Panofsky E., "Idea". Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte
der alteren Kunsttheorie, Lpz. -В., 1924; его же, Meaning in the visual
arts, [2 ed.], Garden City (N. Y.), 1957; Staiger E., Die Kunst der Interpretation,
[Z., 1955]; L anger S., Problems of art, N. Y., 1957. И. Б. Роднянская.

А Б В Г Д Е Ё Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Ъ Ы Ь Э Ю Я