ШЕКСПИР

ШЕКСПИР (Shakespeare) Уильям
(23.4. 1564, Стратфорд-он-Эйвон,-23.4.1616, там же), английский драматург
и поэт. Род. в семье ремесленника и торговца Джона Ш. Учился в грамматич.
школе, где усвоил латынь и основы др.-греч. языка. С кон. 1580-х гг.- актёр
(оставил сцену ок. 1603) и драматург в Лондоне. С 1594 пайщик театр, труппы
"Слуги лорда-камергера" (с 1603 - труппа короля). Ок. 1612 вернулся в Стратфорд.
Скудость биографич. сведений дала повод выдвигать на роль автора его произв.
Ф. Бэкона, графов Ретленда, Оксфорда, драматурга К. Мерло и др.
Однако внимательное изучение культурной жизни эпохи и творчества Ш. выявляют
науч. несостоятельность этих гипотез. Поэтич. известность Ш. принесли поэмы
"Венера и Адонис" (1593) и "Лукреция" (1594), развивавшие традиции филос.
лирики

У. Шекспир.

Возрождения. Между 1592 и 1600 созданы
(опубл. в 1609) 154 сонета. Сюжетная их канва - отношения лирич. героя
с другом (1- 126) и возлюбленной (127-152) - видимо, автобиографична, темы
и мотивы типичны для ренессансной поэзии, однако более сложное восприятие
жизни и человека в"Сонетах" уже обещает драматургию Ш. Шекспировский канон
включает 37 пьес; 18 появились при жизни Ш., 36 были напечатаны в первом
собр. соч. Ш. (1623, не вошёл "Перикл"). Попытки установить хронологию
творчества Ш. велись со 2-й пол. 18 в. Ниже приводится перечень пьес Ш.
с датами их написания, с периодизацией творчества и принятыми в шекспировской
критике жанровыми определениями.

Первый период (1590-94). Ранние хроники:
"Генрих VI", ч. 2 (1590); "Генрих VI", ч. 3 (1591); "Генрих VI", ч. 1 (1592);
"Ричард III" (1593). Ранние комедии: "Комедия ошибок" (1592), "Укрощение
строптивой" (1593). Ранняя трагедия: "Тит Андроник" (1594).

Второй период (1595-1600). Хроники,
близкие к трагедии: "Ричард II" (1595); "Король Джон" (1596). Романтические
комедии: "Два веронца" (1594); "Бесплодные усилия любви" (1594); "Сон в
летнюю ночь" (1596); "Венецианский купец" (1596). Первая зрелая трагедия:
"Ромео и Джульетта"

(1595). Хроники, близкие к комедии:
"Генрих IV", ч. 1 (1597); "Генрих IV", ч. 2 (1598); "Генрих V" (1598).
Вершинные создания Ш.-комедиографа: "Много шума из ничего" (1598); "Виндзорские
проказницы" (1598); "Как вам это понравится" (1599); "Двенадцатая ночь"
(1600).

Третийперио д (1600-08). Трагедии,
обозначившие перелом в творчестве Ш.: "Юлий Цезарь" (1599); "Гамлет" (1601).
"Мрачные комедии"(или"проблемные пьесы"): "Троил и Крессида" (1602); "Конец
- делу венец" (1603); "Мера за меру" (1604). Вершина трагизма Ш.: "Отелло"
(1604); "Король Лир" (1605); "Макбет" (1606). Античные трагедии: "Антоний
и Клеопатра" (1607); "Кориолан" (1607); "Тимон Афинский" (1608).

Четвёртый период (1609-13). Романтические
трагикомедии: "Перикл" (1609); "Цимбелин" (1610); "Зимняя сказка" (1611);
"Буря" (1612). Поздняя хроника: "Генрих VIII" (1613; возможно, с участием
Дж. Флетчера).

Вне канона: "Эдуард III" (1594- 1595;
авторство сомнительно); "Томас Мор" (1594-95; одна сцена); "Два знатных
родича" (1613, совм. с Флетчером). Нек-рые шекспироведы (в т. ч. сов.-
А. А. Смирнов) делят творчество Ш. на три периода, объединяя в один 1-й
и 2-й (1590-1600).

Творчество Ш. впитало в себя все важнейшие
излучения эпохи Возрождения - эстетические (синтезируя традиции и мотивы
популярных романтич. жанров, ренессансной поэзии и прозы, фольклора, гуманистич.
и нар. драмы) и идеологические (демонстрируя весь идейный комплекс времени:
традиц. представления о миропорядке, взгляды защитников феодально-патриархального
уклада и политич. централизации, мотивы христ. этики, ренессансные неоплатонизм
и стоицизм, идеи сенсуализма и макиавеллизма и пр.). Эта синтетичность
в сочетании с всесторонним охватом жизненных явлений и характеров обусловила
жизненную полноту творений Ш. Но на разных этапах творческого пути Ш. действительность
в его произв. представала разными гранями и в различном освещении. Идеология
гуманизма
в
соединении с идеалами и чаяниями народа всегда оставалась основой пьес
Ш. Однако не случайно гений Ш. полнее всего выразился в драматургии, по
самой сути своей более др. видов иск-ва способной передать драматизм жизни.
Социально-экономич. процессы, к-рые вызвали культурный переворот, именуемый
эпохой Возрождения, в Англии начались позднее и шли быстрее, чем
на континенте. Противоречия и контрасты эпохи выявлялись здесь резче и
стремительней, а вехи развития гуманистич. мысли (уверенность в близком
торжестве гуманистич. идеалов - и отказ от неё, пора надежд - и разочарований),
разделённые, напр, в Италии, веками, в Англии уместились в сознании одного
поколения. Ш. острее других умел улавливать и обнажать противоречивость
своего времени - отсюда динамика и драматизм его произведений, насыщенность
борьбой, столкновениями, конфликтами. Глубокое постижение тенденций времени
обусловило и динамичность его отношения к действительности, что наряду
с ростом мастерства определяет эволюцию его творчества.

Уже произв. 1-го периода свидетельствуют
о том, что Ш. остро чувствует комич. и трагич. несообразности жизни, но
рисует их во многом традиционно: трагическое как ужасное, комическое как
фарсовое и в обособлении друг от друга. Ш. ещё учится, усваивая и нац.
традицию ("кровавая трагедия" К. Марло), и общеевропейскую (ориентируясь
на антич. образцы - Плавт в "Комедии ошибок", Сенека в "Тите Андронике"
- и на итал. гуманистич. комедию в "Укрощении строптивой"). Не вполне оформилась
ещё и гуманистич. позиция Ш.: положительные герои хроник тяготеют к старине,
влияние патриархальной морали заметно в комедиях.

Во 2-й период драматизм жизни по-прежнему
является основой творчества Ш однако общая тональность и финалы пьес говорят
о вере Ш. в гармонич. разрешение жизненных противоречий. Атмосферу произв.
определяют те, кто утверждает гармонию в roc-ве, в обществ, и личных отношениях
(Ромео и Джульетта, Виола, Генрих V). Носители зла (Тибальд, Шейлок, Мальволио)
- в одиночестве. Органич. слияние комического и трагического в пьесах этого
периода, безоговорочное торжество принципов гуманизма, умение растворить
идеи в ситуациях и сложных образах, стремление воплотить идеалы в полноценных
характерах свидетельствуют о зрелости и самостоятельности мастерства Ш.

В 1590-е гг. в творчестве Ш. преобладают
пьесы-хроники и комедии. 8 хроник образуют 2 цикла, охватывающих историю
Англии 1397-1485. Ранний цикл (3 части "Генриха VI" и "Ричард II") изображает
войну Алой и Белой розы и падение династии Ланкастеров, показывает распад
гос-ва из-за феод, хищничества. Второй ("Ричард II", 2 части "Генриха IV"
и"Генрих V") поев, предыдущему периоду - возвышению Ланкастеров и успехам
Англии в Столетней войне - и указывает путь от анархии к гос. единству.
Стоящие отдельно "Король Джон" и "Генрих VIII" рисуют конфликты внутри
страны в связи с борьбой англ, монархии против римско-католич. церкви.
Магистральный сюжет хроник - судьба гос-ва, взятая в историч. перспективе;
гл. конфликт строится на столкновении гос. и личных интересов и раскрывается
в борьбе целых социальных групп, к-рые представлены отд. персонажами, обрисованными
более схематически в ранних хрониках и как живые индивидуальности - в зрелых
(Хотспер, принц Гарри, Фальстаф). Осн. идея хроник - правомерность победы
централизованной власти (абсолютизма) над анархич. своеволием - отражает
идеологию гуманистов. Гуманистич. взгляды в сочетании с нар. понятиями
о дурных и добрых правителях сказываются и в том, как изображены идеальный
король Генрих V и его антипод Ричард III. Впрочем, личности почти всех
монархов в хрониках показывают, что Ш. сознавал, насколько далеки от идеала
реальные носители власти, и иллюзорность идеала абсолютистской монархии
в целом.

Если сфера хроник - человек и гос-во,
то сфера комедий III. в 1590-х гг.- человек и природа в том универсальном
и оптимистич. значении, к-рое придавали природе гуманисты, видя в ней всеблагую
и всемогущую силу и рассматривая человека и общество как часть её. В комедиях
Ш. главенствует идеальное, тождественное природному. Отсюда родство комедий
Ш. с лит-рой романтич. плана: сюжет насыщен фольклорными, авантюрными и
пасторальными мотивами, осн. тема - любовь и дружба, осн. группа персонажей
- лирич. и романтич. герои и героини. Движение жизни как движение раскованной
природы во всей её полноте и изобилии - уникальный источник комического
у Ш., объясняющий, почему его комедия, в отличие от всей последующей европ.
комедии, не имеет выраженного сатирич. характера. Поединки в остроумии,
проделки шутов и забавность простаков (второй осн. группы персонажей-комиков),
элементы праздничности, восходящие к старинным обрядам и карнавалу,- вся
эта игра свободного естества определяет атмосферу веселья и оптимизма в
комедиях Ш Мир предстаёт гармоничным и целостным, жизнь - радостным праздником,
люди - по сути своей добрыми и благородными. Есть в комедиях и драматич.
осложнения (измены Протея в "Двух веронцах", козни Шейлока в "Венецианском
купце"), но всё враждебное истинной человечности легко преодолевается и,
как правило, не связано с социальными причинами. Конкретные социальные
отношения комедию Щ. 1590-х гг. не интересуют; иная картина-в комедиях
1600-х гг. Здесь ставятся значит, обществ. и нравств. вопросы (проблемы
социального неравенства - "Конец - делу венец", закона и морали - "Мера
за меру"); заметнее элементы сатиры и гротеска, действие близко к трагическому,
благополучные развязки формальны, жизнерадостный тон исчезает.

Мрачный колорит "проблемных комедий"
отражает то умонастроение, к-рое возобладало у Ш. в 3-й период и сделало
господствующим жанром в эти годы трагедию. Противоречия бурж. прогресса
и всей переходной, на стыке феодализма и капитализма, стадии обществ, развития
воспринимаются теперь как трагически неразрешимые противоречия жизни в
целом, как несоответствие гуманистич. идеалам всего прошлого, настоящего
и ближайшего будущего человечества. Социальная основа у Ш. редко так обнажена,
как в "Тимоне Афинском" (сущность денег) или в "Кориолане" (противоречия
между народом и правящей верхушкой). Социальный конфликт обычно выступает
как конфликт нравственный, семейный ("Гамлет", "Король Лир"), личный ("Отелло"),
как борьба честолюбий ("Макбет", "Антоний и Клеопатра"). Осн. тема трагедий
Ш.- человек и общество - раскрывается прежде всего в столкновении отд.
личностей. Но при этом конфликт охватывает всю цепь бытия: приобретая всемирный,
даже космич. характер, он одновременно проецируется в сознание героя. В
"Короле Лире", "Кориолане" и "Тимоне Афинском" акцент на первом, в "Отелло",
"Макбете" и "Антонии и Клеопатре" - на втором, в "Гамлете" акценты равнозначны.
Независимо от этого суть трагич. гуманизма Ш. полнее всего раскрывается
в образе гл. героя. Герои трагедий титаничны и по мощи характеров, и по
способности в личных бедах видеть беды обществ, и всемирные. Наделив героев
способностью к духовному росту, Ш первым в мировой лит-ре дал глубокое
изображение характера в развитии, к-рое происходит в процессе постепенного
осознания героем природы общества - и собственной природы. При этом одни
герои сохраняют цельность натуры (Ричард III, Ромео, Джульетта, Кориолан),
другие постигают двойственность самих себя и вообще природы человека (Брут,
Гамлет, Макбет, Антоний); но познание реальности и самопознание для всех
служит источником трагич. страдания (часто усугубленного осознанием собственных
роковых ошибок - Антоний, Макбет, особенно Отелло, Лир) и приводит к духовному
изменению, иногда к полному преображению личности (Лир). Сама грандиозность
достоинств - разума (Брут, Гамлет), чувства (Ромео, Отелло), силы характера
(Макбет) - влечёт героя к гибели. Неотвратимо следуя из несовместимости
героя и мира (хотя немалая роль случайностей, приводящих к трагич. развязке,
придаёт проявлению трагического привкус тайны), гибель героя, как и всё
действие, утверждает величие человеческой личности и не оставляет безнадёжного
чувства. В финале трагедий всегда есть возврат к некоему равновесию, существовавшему
вначале. В этой композиционной особенности трагедий сказывается уверенность
Ш.-гуманиста в существовании некоей нормы, без к-рой жизнь невозможна.
Связанное с углубляющимся кризисом гуманизма новое, более сложное видение
мира выразилось у Ш. в 4-й период в характерном для маньеризма и
барокко
жанре
романтич. трагикомедии. По-прежнему острое восприятие трагич. стороны жизни
воплощается здесь в трагич. конфликтах и перипетиях, а вера в гуманистич.
идеалы - гл. обр. в благополучной развязке, впрочем, нескрываемо утопичной.
Обилие фольклорных и фантастич. элементов, неправдоподобие и запутанность
сюжетов, упрощение характеров, подчёркнутая (особенно в финале) условность
изображаемого - всё это создаёт нереальный, романтич. колорит последних
пьес Ш.

При всём различии отд. этапов творческого
пути Ш. во всех его пьесах чувствуется единство художеств, метода. Гёте
отмечал, что "...великой основой его (т. е. Ш. -Ред.) произведений
служит правда и сама жизнь" (Собр. соч., т. 10, M., 1937, с. 585). Однако
характер жизненной правдивости у Ш. иной, нежели в позднейшем реализме,
и обусловливается поэтическим видением мира, что очевидно уже в выборе
сюжетов. Только для трёх пьес Ш. не найдено сюжетных источников ("Бесплодные
усилия любви", "Сон в летнюю ночь", "Виндзорские проказницы"). В остальных
случаях Ш. брал готовые сюжеты из истории (напр., из "Хроник" P. Холиншеда),
легенд, поэм, новелл. Традиционность сюжетов, во-первых, сообщала действию
эпичность и давала возможность отразить осн. моменты гос. и политич. истории
человечества, охватить самые существ, стороны жизни; во-вторых, придавала
достоверность запечатленным в сюжетах жизненным ситуациям, освобождая от
необходимости соблюдать правдоподобие деталей и обосновывать события и
поступки (напр., объяснять отказ Лира от власти); в-третьих, вносила в
пьесы Ш. вместе со сказочными мотивами особенности нар. поэтич. мышления.
Обилие анахронизмов (герцог в антич. Афинах, бильярд в Др. Египте и др.),
условность места действия (то обозначенного точно, то не обозначенного
вовсе) и времени (разного, напр., для разных персонажей - т. н. двойное
время) и др. "неточности" Ш. (объясняющиеся также театр, условиями, ориентацией
на восприятие пьесы со сцены), элементы фантастики и сверхъестественного,
сочетание условного и натуралистического (и вообще сближение контрастов)
- всё это проявления поэтически образного подхода к действительности. О
поэтич. видении мира говорит и наличие у Ш. в одной пьесе двух или неск.
сюжетных линий: истории сопоставимые (Лира и Глостера, Гамлета и Лаэрта)
создают образное представление о нек-рых закономерностях жизни; несопоставимые
(отношения Британии и Рима в "Цимбелине") в совокупности превращают пьесу
в поэтич. модель мира. Поэтич. метод Ш сказывается и в том, как он изображает
историю в хрониках и трагедиях. Он смело трансформирует историч. материал,
делая его основой общей картины жизни и сочетая приметы прошлого с совр.
ему пониманием человеческих отношений. Драматизируя историю, Ш. рисует
её через столкновения отд. людей. Человек - средоточие всей драматургии
Ш., и изображение человеческой личности во всей её многогранности, значительности
и величии, сложности и динамике духовного развития - важнейшее художеств,
достижение Ш Изображение изменчивости и многосторонности личности у Ш.
драматично по сути, ибо изменение личности прежде всего связано с изменением
реального положения героя - его места в жизни, его окружения - и происходит
рывками; показывая многосторонность характера, Ш. часто жертвует его логикой
ради обострения драматизма. Вместе с тем свои чувства и мысли герои облекают
в метафорически поэтич. форму. MH. речи - это самостоят, стихотворения.
Ш. использует всё богатство поэтич. образности. Образные ряды соответствуют
характеру героя и его эволюции (возвышенный, идеальный строй образов в
речи Отелло в начале пьесы прослаивается в дальнейшем низменными образами,
близкими речи Яго, а с "очищением" Отелло очищается и его язык), образные
лейтмотивы соответствуют общему колориту пьесы. Выразительность и разнообразие
поэтич. и драматургич. средств сделали творчество Ш. одной из вершин мирового
иск-ва.

Высоко ценили Ш. уже современники (Ф.
Мирз, Б. Джонсон). В эпоху классицизма и Просвещения за Ш. признавали способность
следовать "природе", но осуждали за незнание "правил": "гениальным варваром"
называл его Вольтер. Англ, просветительская критика ценила жизненную правдивость
Ш. В Германии на недосягаемую высоту Ш. подняли И. Гердер и Гёте (этюд
Гёте "Шекспир и несть ему конца", 1813-16). В период романтизма понимание
творчества Ш углубляют А. В. Шлегель, Г. Гегель, С. T. Колридж, Стендаль,
В. Гюго. В сер. 19 в. в Германии впервые ставится вопрос об эволюции творчества
Ш. (Г. Гервинус). Вклад культурно-историч. школы в шекспироведение представлен
трудами И. Тэна, Э. Даудена, M. Коха, Г. Брандеса. Против "канонизации"
Ш.-художника выступила позитивистская критика (Г. Рюмелин, отчасти Б. Шоу).
В исследовании фактич. данных, связанных с Ш. и его творчеством, огромное
значение в 20 в. имеют труды Э. К. Чемберса.

В России Ш. впервые упомянут в 1748
А. П. Сумароковым, однако и во 2-й пол. 18 в. Ш в России знают ещё мало.
Фактом рус. культуры Ш. становится в 1-й пол. 19 в.: к нему обращаются
писатели, связанные с движением декабристов (В. К. Кюхельбекер, К. Ф. Рылеев,
А. С. Грибоедов, А. А. Бестужев и др.), А. С. Пушкин, видевший гл. достоинства
Ш. в его объективности, правде характеров и "верном изображении времени"
и развивавший традиции Ш. в трагедии "Борис Годунов". В борьбе за реализм
рус. лит-ры на Ш. опирается и В. Г. Белинский. Значение Ш. особенно возросло
в 30-50-е гг. 19 в. Проецируя на современность шекспировские образы, А.
И. Герцен, И. А. Гончаров и др. помогали глубже осмыслить трагизм времени.
Заметным событием стала постановка "Гамлета" в пер. H. А. Полевого (1837)
с П. С. Мочаловым (Москва) и В. А. Каратыгиным (Петербург) в гл. роли.
В трагедии Гамлета В. Г. Белинский и др. передовые люди эпохи увидели трагедию
своего поколения. Образ Гамлета привлекает внимание И. С. Тургенева, разглядевшего
в нём черты "лишних людей" (ст. "Гамлет и Дон-Кихот", 1860), Ф. M. Достоевского.
В 60-е гг., в обстановке острой обществ, борьбы, отношение к Ш. становится,
с одной стороны, более академичным (работы основоположника рус. науч. шекспироведения
H. И. Стороженко), а с другой - более критическим ("О Шекспире и о драме"
Л. H. Толстого, 1903-04, опубл. 1906).

Параллельно с осмыслением творчества
Ш. в России углублялось и расширялось знакомство с самими произв. Ш. В
18 - нач. 19 вв. переводились в основном франц. переделки Ш Переводы 1-й
пол. 19 в. грешили либо буквализмом ("Гамлет" в пер. M. Вронченко, 1828),
либо излишней вольностью ("Гамлет" в пер. Полевого). В 1840-60 переводы
А. В. Дружинина, А. А. Григорьева, П. И. Вейнберга и др. обнаружили попытки
науч. подхода к решению задач художеств, перевода (принцип языковой адекватности
и т. п.). В 1865-68 под ред. H. В. Гербеля вышло первое "Полное собрание
драматических произведений Шекспира в переводе русских писателей". В 1902-04
под ред. С. А. Венгерова было осуществлено второе дореволюц. Поли. собр.
соч. Ш.

Традиции передовой рус. мысли продолжило
и развило сов. шекспироведение на основе глубоких обобщений, сделанных
К. Марксом и Ф. Энгельсом. В нач. 20-х гг. лекции о Ш. читал А. В. Луначарский.
На первый план выдвигается искусствоведч. аспект изучения шекспировского
наследия (В. К. Мюллер, И. А. Аксёнов). Появляются историко-лит. монографии
(А. А. Смирнов) и отд. проблемные работы (M. M. Морозов). Значит, вклад
в совр. науку о Ш. представляют работы А. А. Аникста, H. Я. Берковского,
монография Л. E. Пинского. Своеобразно осмысляют природу творчества Ш.
кинорежиссёры Г. M. Козинцев, С. И. Юткевич.

В СССР произв. Ш. изданы на 28 языках
братских народов. Помимо множества отд. изданий пьес и избр. соч., в 1936-50
и 1957-60 выходили полные собр. соч. Ш. на рус. яз. В сов. время сложилась
школа переводчиков-вдумчивых интерпретаторов творчества Ш. (M. Л. Лозинский,
Б. Л. Пастернак, В. В. Левик, T. Г. Гнедич, С. Я. Маршак и др.).

С сер. 30-х гг. 19 в. Ш. занимает большое
место в репертуаре рус. театра. П. С. Мочалов (Ричард III, Отелло, Лир,
Гамлет), В. А. Каратыгин (Гамлет, Лир) - прославленные исполнители шекспировских
ролей. Свою школу их театр, воплощения - сочетание сценич. реализма с элементами
романтики - создал во 2-й пол. 19 - нач. 20 вв. моек. Малый театр, выдвинувший
таких выдающихся интерпретаторов Ш., как Г. Федотова, А. Ленский, А. Южин,
M. Ермолова. В нач. 20 в. к шекспировскому репертуару обращается MXAT ("Юлий
Цезарь", 1903, пост. Вл. И. Немировича-Данченко при участии К. С. Станиславского;
"Гамлет", 1911, пост. Г. Крэга; Цезарь и Гамлет - В. И. Качалов).

Первые постановки пьес Ш. в сов. время
носили экспериментаторский, иногда формалистич. характер (напр., "Ромео
и Джульетта", Камерный театр, реж. А. Таиров, 1921), хотя среди них был
и такой значит, спектакль, как "Гамлет" в MXATe 2-м (1924) с M. Чеховым
в гл. роли. Стремление передать социально-историч. и филос. масштабность
трагедий Ш. через героич. образы в 1935 утвердили на сцене такие этапные
спектакли, как "Отелло" (моек. Малый театр, реж. С. Радлов, Отелло - А.
Остужев), "Король Лир" (Моск. евр. театр, реж. Радлов, Лир - С. Михоэлс),
"Ромео и Джульетта" (Театр Революции, реж. А. Д. Попов, Ромео - M. Астангов,
Джульетта - M. Бабанова), за к-рыми последовал ряд успешных воплощений
шекспировских образов по всей стране - на нац. языках (А. Хорава, А. Васадзе,
В. Вагаршян, В. Тхапсаев и др.). Сочетание красочной театральности и праздничности
с высоким гуманизмом и тонким психологизмом определило успех спектаклей
"Двенадцатая ночь" (1933, MXAT 2-й, реж. С. Гиацинтова), "Много шума из
ничего" (1936, Театр им. E. Вахтангова, реж. С. Рапопорт), "Укрощение строптивой"
(1937, ЦТКА, реж. А. Д. Попов) и др. Большой обществ, резонанс в 1954 имели
постановки "Гамлета" в Ленингр. театре им. Пушкина (реж. Г. Козинцев) и
в Моск. театре им. Маяковского (реж. H. Охлопков), открывшие новый этап
сов. театр, шекспирианы, характеризующийся углублением трагич. мотивов,
отказом от романтизации Ш. (особенно в спектаклях 60-70-х гг.), нередко
приматом режиссёрских оформительских решений над актёрской игрой и расширением
круга ставящихся пьес Ш. Каждая шекспировская постановка - неизменно событие
в театр, жизни страны.

Начиная с 1929 ("Укрощение строптивой",
в гл. ролях M. Пикфорд, Д. Фэрбенкс) не прекращается поток экранизаций
(в т. ч. советских) пьес Ш

Илл. см. на вклейках, табл. XV, XVI
(стр. 240-241).

Соч.: The works, ed. by A. Quiller-Couch
and J. Dover Wilson, Camb., 1921-66 (The new Shakespeare); в рус. пер.-
Поли. собр. соч., под ред. А. А. Смирнова и А. А. Аникста, т. 1-8, M.,
1957 - 60.

Лит.: Маркс К. и Энгельс Ф.,
Об искусстве, т. 1 - 2, M., 1976; История английской литературы, т. 1,
в. 2, M. - Л., 1945; Стороженко H. И., Опыты изучения Шекспира, M., 1902;
Морозов M. M., Избр. статьи и переводы, M., 1954; его же. Шекспир, 2 изд.,
M., 1956; Смирнов А. А., Шекспир, Л.- M., 1963; А н и к с т А. А., Шекспир,
M., 1964; его же. Шекспир. Ремесло драматурга, M., 1974; Шведов Ю., Эволюция
шекспировской трагедии, M., 1975; У P нов M. В., У рн о в Д. M., Шекспир.
Движение во времени, M., 1968; Пинский Л., Шекспир, M., 1971; Шекспировский
сборник BTO, т. 1 - 4, 1948 - 1968; Chambers E. К., W. Shakespeare. A study
of facts and problems, v. 1 - 2, Oxf., 1930; Knight G. W., The wheel of
fire, 4 ed., L., 1949; B u 1 1 о u и h G., Narrative and dramatic sources
of Shakespeare, v. 1-7, L.-N. Y., 1957-73; Spurgeon C.. Shakespeare's imagery
and what it tells us, Boston, 1958; Barber C. L., Shakespeare's festive
comedy, Princeton, 1959; M u i г K., W. Shakespeare. The great tragedies,
L., 1961; W i 1s o n J. D., The essential Shakespeare, Camb., 1964; Richmond
H. M., Shakespeare's political plays, L.-N. Y., [1967]; Shakespeare. Modern
essays in criticism, N. Y., [1967J; Hart wig J., Shakespeare's tragicomic
vision. Baton Rouge, 1972; Shakespeare. The critical heritage, v. 1 - 4,
L.- Boston, 1974 - 76; F a r n h a m W., Shakespeare's tragic frontier,
L., 1973; Shakespeare survey, v. 1-28-,Camb., 1948-75-; "Shakespeare Quarterly",
N. Y., v. 1-26-,1950-75-; Левидова И. M. (сост.), Шекспир. Библиография
русских переводов и критической литературы на русском языке. 1748-1962,
M., 1964; H о w a r d-HiIl T. H., Shakespearian bibliography and textual
criticism. A bibliography, Oxf., 1971; A Shakespeare bibliography, v. 1
- 7, L., 1971. И. А. Рацкий.

А Б В Г Д Е Ё Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Ъ Ы Ь Э Ю Я